Во Франции, более чем где-либо, судьбы искусства часто вершили политики. За примерами далеко ходить не надо. В 1960-е годы в центре Парижа вырос сомнительный архитектурный шедевр, коим увековечил свое имя президент Жорж Помпиду. Его преемнику Жискар д'Эстену пришла более счастливая идея — превратить в музей классического модерна находящийся под угрозой сноса вокзал д'Орсе. В начале XXI века достойным продолжателем этой традиции стал президент Жак Ширак: его стараниями на набережной Бранли открылся этнографический музей «нового поколения».
Если вы ориентируетесь в центре Парижа (к счастью, такое предположение сегодня уже не звучит издевательством), то представьте себе, что вы находитесь на левом берегу Сены и двигаетесь по набережной от центра в сторону Эйфелевой башни . Вы проходите упомянутый уже музей Орсе, затем площадь Инвалидов с ее помпезными монументами имперских эпох. Не доходя лишь метров двести до Эйфелевой башни, которая уже выглядывает из-за домов, отведите взор от неторопливых волн Сены и посмотрите налево. Глазам вашим предстанет удивительное зрелище: за стеклянной стеной прямо посреди города расположился изрядный участок джунглей.
Причем джунгли не прячутся внутрь, как пальмы в оранжерею, а так и норовят выбраться наружу: фасад рядом стоящего дома уже густо порос растениями. А там, за стеклянной стеной, среди цветов и деревьев призывно вьется тропинка...
Зрелище это производит впечатление странное и отрадное. Тем, чье детство прошло в компании героев Туве Янссон, на ум приходит приключение семейства Муми-троллей, когда из пары сухих листиков, оказавшихся в волшебной шляпе, вырастают целые джунгли. «Лианы проросли сквозь печную трубу, оплели крышу и окутали весь муми-дом пышным зеленым ковром». А в шкафу, как сейчас помню, Муми-мама нашла куст ежевики.
Примерно такие же, давно забытые, почти детские чувства, щекочущее предчувствие приключения вызывает первый взгляд на новейший репрезентативный объект парижского ландшафта: музей на набережной Бранли.
Таково официальное название. Но, конечно, все говорят просто «музей Бранли». При этом французский физик и пионер радиотехники Эдуард Бранли ни разу в жизни не бывал ни в Африке, ни в Азии, ни в Океании, ни в Северной или Южной Америке — словом, ни в одном из тех регионов, откуда родом 300 000 экспонатов коллекции. Возможно, правильнее было бы назвать музей, по аналогии с тем же центром Помпиду , именем Жака Ширака.
«Этот музей не роскошь, но необходимость», — провозгласил он в 1996 году, через год после своего избрания президентом. «Мы должны срочно улучшить отношения с неевропейским миром». За политическими резонами стояли плохо скрытые побуждения личного характера: еще в 1980-е годы Ширак, будучи мэром Парижа, начал собирать коллекцию азиатского искусства. В 1990-м он познакомился с Жаком Кершачем — большим знатоком неевропейского искусства. Свою страсть к «африканщине» и «азиатчине» Кершач умело конвертировал в звонкую монету, став влиятельнейшим парижским маршаном, то есть арт-дилером. Именно он ввел в свое время термин art premier, «первоначальное искусство», призванный, по его мнению, заменить неполиткорректное «примитивное искусство».
Жителям нашей столицы не надо рассказывать, что происходит, когда мэр — а тем более президент — оказывается под влиянием той или иной эстетики. По счастью, Жак Ширак не стал строить памятника Христофору Колумбу на стрелке Ситэ. Порождением его амбиций оказался музей заокеанского искусства.
Эстетика против этнографии
18 гектаров (вместе с парком) в центре Парижа: стоимость этого участка земли многократно превосходит стоимость самого здания
Проект музея рождался в муках. Сперва специальный раздел задумали создать в и без того переполненном Лувре . Лувр зароптал. Тогда решили основать новый музей, укомплектовав его экспозицию из неевропейских собраний Лувра и части гигантской коллекции Музея человека (Musee de l'Homme). Тут взбунтовались сотрудники Музея человека. При бурной поддержке профсоюзов и научной общественности они протестовали как против сокращения рабочих мест, так и против «кастрации» этнографических собраний по эстетическим критериям. А именно так предполагалось поделить экспонаты, отобрав «лакомое» и броское для Бранли и оставив «объекты, представляющие чисто научный интерес», в Музее человека.
Споры о том, насколько вообще корректно мерить объекты примитивного (или, если угодно, первоначального) искусства европейской эстетической меркой, не утихают до сих пор. Создателей музея упрекают в «колониализме нового образца»: неуважении к праву обитателей неевропейской части планеты на иную систему ценностей. К тому же для этнографа или археолога объект, вырванный из контекста, лишен смысла. Неудивительно, что в этой среде идея строительства нового музея была воспринята как дорогостоящая показуха и не вызвала дружного одобрения.
Дискуссия шла не один год. Консенсус стал результатом многоэтажной дипломатической эквилибристики. Всем что-нибудь пообещали: профсоюзам — создание новых рабочих мест, ученым — дополнительные инвестиции в научные проекты, обществу охраны памятников — бережное обращение с парижской стариной. Лишь после этого в квартале между Сеной и Трокадеро, в тени Эйфелевой башни, марокканские строители принялись выкорчевывать «не представляющие исторической ценности» здания османской эпохи, а в архитектурном бюро Жана Нувеля закипела работа над проектом музея.
Цикл от возникновения замысла до его реализации занял рекордные для современного Парижа 10 лет. В июне 2006 года в присутствии генсека ООН Кофи Анана и президента Жака Ширака состоялось торжественное открытие здания. Пресса широко обсуждала «музей, который построил Ширак», и пришла к выводу, что подобный культурный проект — все же самый благородный из всех известных способов растраты казенных средств.
Границы возможного
«Достичь границ возможного» в современной городской архитектуре — такую задачу поставил перед собой невротичный житель третьего округа, убежденный парижанин и гражданин мира Жан Нувель. При этом, однако, он обещал «не строить здание ради здания», но лишь «создать оболочку для уникальной коллекции». Кажущаяся дилемма была решена с блеском. Редко приходится видеть столь совершенное сочетание формы и содержания. На двух гектарах дорогой парижской земли, находившихся в его распоряжении, Жан Нувель ухитрился создать «мир в мире». Он начинается не внутри здания, а уже при первом шаге за двенадцатиметровый «щит» из волнистого стекла — зримо-незримую стену, отделяющую территорию музея от остального Парижа.
Здесь, за стеной, даже воздух другой — он влажнее, прохладнее и полон запахов растений, рассаженных на импровизированных холмах и в низинках. Садовники выбрали из блеклой европейской флоры такие цветы и деревья, которые отлично чувствуют себя в парижском климате и своим сочетанием создают иллюзию джунглей. Так, оказывается, что рябина, увитая плющом, выглядит куда экзотичнее, чем чахлые пальмы, вынужденные влачить свой век в кадках. Впрочем, экзотических растений тут тоже немало. Около двух сотен деревьев были высажены в землю, специально привезенную на берега Сены. Со стороны набережной растут ясени и дубы, со стороны Университетской улицы — магнолии и вишни. Пока деревья еще слишком молоды, но однажды они разрастутся и реализуют замысел архитектора: построить первое «общественное здание, которого не будет видно с улицы».
Несмотря на все усилия по созданию максимально неприхотливого тропического сада, держится это зеленое великолепие лишь благодаря неустанному уходу: в штат музея входит бригада садовников.
Как удалось сделать так, чтобы небольшой в сущности парк с его прудиками и мощеными тропинками производил ощущение «магического леса»? Это останется секретом его планировщика — ландшафтного дизайнера Жиля Клемана. В многочисленных интервью Клеман абстрактно рассуждает об идеальных пропорциях в сочетании возвышенностей и низин и скромно вспоминает гениев парковой архитектуры прошлого.
«Новая скромность»
Административное здание музея визуально вписано в ландшафт
Посреди зелени высится здание, которое, появись оно на пустыре, вряд ли сошло бы за шедевр современной архитектуры. Собственно музей Бранли представляет собой вытянутую коробку со слегка скошенными углами, длиной 220 метров. Коробка стоит на 26 бетонных «ногах», расположенных произвольно, как ноты в партитуре новой музыки. Этакий многоногий троянский конь современной цивилизации, пасущийся среди доверчивых тропических растений. Проникать в «коня», как и полагается, следует «с хвоста».
На уровне земли находится просторное фойе, из которого широкая лестница препровождает зрителей наверх. Она огибает стеклянный цилиндр многометрового диаметра, который наполнен некими таинственными темными предметами. Если внимательно присмотреться, они оказываются... барабанами, бубнами, тамтамами и прочими музыкальными инструментами, которых здесь около 9000. Невидимые динамики передают их тихий рокот. Они — «свидетели» мира таинственного и безбрежного.
О «сакральном сооружении для мистических объектов, носителей тайн, свидетелей древних и живых цивилизаций» говорил архитектор Нувель, представляя в 1999 году свой проект. К некой безбрежности готов и зритель, вступая в музей из «медитативного парка».
Первое впечатление от Бранли: он обозрим. Из 300 000 инвентаризированных объектов, которые заявлены в каталоге, в постоянную экспозицию включены лишь 3500. Это немного. К «прозрачности», незагруженности пространства стремится и внутренняя архитектура здания. Все без малого 5000 м2 выставочной площади (зал шириной от 20 до 35 метров и длиной около 200) сразу же открываются глазу. Здесь нет бесконечной анфилады, характерной для классических музеев. Стены почти отсутствуют, не считая так называемой змеи — обтянутого бежевой кожей извивающегося дивана-перегородки в центре зала. Его органическая, биоморфная форма — новость для традиционно холодной, геометричной интерьерной политики Нувеля.
На первый взгляд экспозиция предстает несколько бессистемной и даже в некотором роде легкомысленной. По крайней мере, она лишена дидактичности других этнографических музеев Европы. Множество разнокультурных и разновозрастных объектов сочетаются нарочито произвольно, по принципу свободной ассоциации — мол, тут изображение женщины с младенцем и здесь тоже. Кроме того, экспонаты намеренно лишены комментария. Чтобы прочитать табличку с описанием объекта, приходится долго и порой безрезультатно искать. Такова политика музея: не рассказывать, а показывать. Обращаться прежде к фантазии и подсознанию, а уже потом — к логическому мышлению.
При ближайшем рассмотрении некая система, конечно, обнаруживается: во-первых, по географическому принципу (экспонаты организованы в пять разделов, в каждом из которых пол выкрашен в свой цвет), во-вторых, по тематическому. И отчасти — хронологическому. Но ни один из принципов не является ни обязательным, ни сквозным. Очевидно, что музей делает ставку не на системный подход, а на эмоциональный шок. И этого результата он вполне достигает.
«Силы потайные, силы великия»
Прав все-таки Кершач: не примитивным и уж тем более не наивным, а именно первоначальным и исконным стоит называть это искусство, возникшее как одна из немногих доступных человеку форм общения с миром нездешним.
Автор этих строк вообще неохотно пользуется словом «энергия». Но по-другому не опишешь воздействие этих вещей: недобро улыбающихся ритуальных масок, истыканных ржавыми иглами статуэток (и пусть каталог не рассказывает, что так африканцам под влиянием миссионеров виделся Христос), мощных каменных фаллосов. В этих вещах — энергия иного мира — мира, не смиренного Пришествием, не обузданного гуманизмом, не зажатого политкорректностью.
И, наверное, правильной была идея не грузить и без того загруженного зрителя навязчивыми комментариями. В конце концов, как постулировал этнограф Клод Леви-Стросс (кстати, большой сторонник идеи создания этого музея), «ни одно этнографическое собрание не может сегодня всерьез претендовать на то, чтобы представить правдивую картину той или иной культуры». Кроме того, при желании информацию все же можно обрести — из динамиков, ненавязчиво воркующих в каждом углу, или из книг и каталогов, продающихся по вполне доступным ценам.
И все равно: идеально отреставрированные, эффектно подсвеченные и упрятанные в стеклянные «сейфы», иные из объектов по своему воздействию непропорциональны даже этому музею. Их созерцание во все-таки «профанном» пространстве оставляет ощущение некоторого неудобства — так бывает слегка неловко за восторженных западноевропейских коллекционеров, украшающих стены своих гостиных асимметрично развешанными русскими иконами.
Кстати об иконах: странно, что в общий «неевропейский котел» с ритуальными масками экваториальной Aфрики и культовыми предметами исконных обитателей Америки угодило искусство Африки христианской. Фрески, снятые со стены коптской церкви в Эфиопии, смотрятся абсолютно чужеродным объектом в этом «языческом» музее. Впрочем, этот контраст лишь иллюстрирует ключевые вопросы, которые ставит Бранли: кто мы такие, в чем заключается наше отличие от других и есть ли оно сегодня?
Взгляд на другого
Из мистической темноты навстречу зрителю выступают герои экспозиции
Как уже говорилось, места в постоянной экспозиции хватает приблизительно для 1% коллекции, собранной за пять веков колониализма и полтора столетия этнографической науки. Безбрежные собрания фото-, аудио- и киноматериалов доступны публике в специально оборудованных медиатеках. Остальные объекты обещают показывать в рамках сменных выставок, распланированных на 12 лет вперед. Первая из них состоялась под программным названием «D'un regard l'autre» (что можно примерно перевести как «Взгляд на другого»).
С тех пор как в начале XVI века гениальный немецкий картограф Мартин Вальдзеемюллер нанес на глобус предполагаемый им, но еще никому не ведомый американский континент, воображение европейцев занято обитателями «иного мира». Сперва не более реальный, чем инопланетянин, в последующие века заокеанский житель «делает карьеру» от «кровожадной бестии», варвара и, конечно, каннибала до «благородного дикаря». На выставке можно было увидеть и идеализированные мраморные бюсты negri, выполненные в соответствии с иконографией Ренессанса, и стилизованные портреты «африканских послов» Джаспера Бекса: наряженные в камзолы и шелковые панталоны, в напудренных париках, кавалеры замерли в куртуазных позах, черный цвет их лиц кажется всего лишь данью карнавальной ночи.
«Может ли человек сильно отличаться от меня и при этом оставаться человеком?» — этот наивно-расистский вопрос впервые открыто задал в XVII веке еще один «участник» выставки — голландец Альберт Экхоуд. Во время восьмилетнего путешествия по Бразилии художник изображал свои модели на фоне тщательно прописанной тропической растительности. Еще более старательно выписаны экзотические украшения дикарей. В некотором смысле подход Экхоуда схож с тем, что практикуется и сегодня в этнографических музеях. Впрочем, вполне ли можно доверять этому «энциклопедисту»? Где он рисует реальность, а где обслуживает уже существующее представление о ней?
Особенно хорош «Портрет женщины из племени тапуйя»: миловидная обнаженная дикарка держит отрубленную человеческую руку, а из изящного узелка за спиной торчит чья-то нога. Похоже, мать семейства только что была на базаре...
«Череп Парижа»
Где оригинал, а где стилизация? Это еще один вопрос, который задает проект Бранли. Чуть ли не самый знаменитый предмет коллекции — так называемый «парижский череп». Высотой 11 сантиметров, весом 2,5 килограмма, он выточен из цельного куска горного хрусталя. В 1878 году череп был передан в дар этнографическому музею на Трокадеро (будущему Музею человека) коллекционером Альфонсом Пинаром — в качестве шедевра доколумбова искусства. Ацтекские черепа — своеобразные «яйца Фаберже» мира заокеанских древностей: на сегодняшний день известны 12 объектов такого рода. Один из них хранится в Британском музее, другой, самый крупный, принадлежит Смитсоновскому институту в Вашингтоне. Остальные разошлись по частным коллекциям и известны под фантастическими названиями вроде «Черепа Судьбы», «Макса» или «Синергии».
Сомнения относительно происхождения хрустального черепа появились уже в XIX веке. Хотя бы потому, что приобретен он был у антиквара Эжена Бобана — лихого путешественника и не слишком чистоплотного предпринимателя. Однако лишь в 2007 году в лаборатории Бранли были проведены трехмесячные исследования, окончательно разоблачившие легенду о черепе. Он был выточен при помощи алмазных резцов не раньше второй половины XIX столетия, скорее всего, в одной из ювелирных мастерских на юге Германии, где и сегодня специализируются на схожем способе обработки камня.
«Разоблаченный» череп был представлен публике в рамках специальной выставки, открывшейся в канун европейского старта фильма «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа». Подобная смычка с шоу-бизнесом вызывает мысль о том, что если музеи строят… значит это кому-нибудь нужно.
Эта мысль усиливается и углубляется, если побродить по улочкам в окрестностях набережной Бранли. Здесь вы обнаружите не одну, и не две, и даже не дюжину галерей, специализирующихся на продаже африканских и азиатских древностей.
Цены на эти артефакты, ранее представлявшие интерес в основном для узкого круга любителей, за последние годы выросли многократно. Один мой знакомый адвокат, прежде собиравший экзотические маски и скульптуру исключительно ради собственного удовольствия, сейчас забросил надоевшую юридическую практику и переквалифицировался в дилера по «африканскому искусству». «Океанический рынок» пока не переживает того бума, какой имеет место в искусстве современном, но явно стремится к нему и, возможно, станет следующей площадкой финансовой карусели.
Тесная связь этих двух рынков не вызывает сомнений. Не случайно одним из первых в Бранли выставлялся звезда «контемпоральщины» Йинка Шонибаре. Родившийся в Лондоне нигериец сделал себе имя как раз на кокетстве с колониальным прошлым и его стилизации. Так, его самая известная инсталляция «Большое путешествие» представляет собой группу викторианских денди, свитых из пестрых африканских тканей. Денди совокупляются в самых затейливых позах с пышногрудыми дамами, также свитыми из тряпок. Все это — намек на гранд-тур, традиционное познавательное путешествие молодых аристократов по Средиземноморью.
Уникальный в своем роде, музей Бранли в то же время выполняет роль ледоколапервопроходца: на подходе другие европейские собрания «нового образца». Скажем, в Берлине уже принимает конкретные очертания «Гумбольдтовский форум». Он станет частью комплекса «Музейный остров» и наконец сделает доступными для публики огромные этнографические собрания Германии. Новый музей такого плана (правда, частный) открылся недавно в Брюсселе. О пересмотре подачи этнографических коллекций думают и в Лондоне.
Музей Бранли вообще заставляет задуматься. Ибо высказывание его неоднозначно. Снова «вписывая» артефакты иных цивилизаций в европейский контекст, пусть и стремясь при этом сохранить их мистическую ауру, этот проект не ретуширует, а подчеркивает конфликт между первым и третьим миром. Конфликт, который все больше определяет то, что происходит в сегодняшней жизни.
И, может, не так уж неправы французские критики проекта, указывающие на то, что 235 миллионов евро, в которые обошелся музей Бранли, следовало бы инвестировать в науку и в спасение остатков цивилизаций, исчезающих по вине колонизаторов, а не в помпезный памятник последним.
Жан Нувель входит в десятку ведущих архитекторов мира. Родился и вырос в провинции на юге Франции, под Бордо. Учился в Парижской академии художеств, на факультете архитектуры. В 1968-м был активным участником студенческого движения. Широкую известность Нувелю принес проект Института арабского мира, построенного в Париже в 1987 году. Среди других крупных проектов его бюро — здание Агбар в Барселоне и галерея Лафайет на берлинской Фридрихштрассе.
— Господин Нувель, ваше новое здание как будто прячется от посторонних взглядов. Почему?
— Мне было важно создать иную атмосферу, нежели та, что обычно господствует в западноевропейских музеях. Атмосферу загадочную и сакральную. Ведь в этом музее выставлены не произведения искусства в традиционном смысле слова, а реликты древних цивилизаций, следы ритуалов, верований и суеверий. Чтобы подчеркнуть мистический характер пространства, я погрузил залы в полутьму. Точечные светильники на потолке создают иллюзию звездного неба. Жалюзи обеспечивают мерцающую игру света и теней, какая бывает в густом лесу.
— Вы рассуждаете, как кинорежиссер.
— Я стремлюсь к эмоциональной выразительности. Я люблю, когда фильм заставляет забыть о том, что он снят при помощи камеры, а архитектура — о технических средствах своего создания.
— Вы называете свою архитектуру «контекстуальной». Что означает этот термин?
— Каждый мой проект ищет новую форму диалога с тем пространством, в котором он будет жить. Когда я строил технический центр в Висмаре, ориентиром для меня служил порт на берегу Балтийского моря. Театр «Гутри» в Миннеаполисе соотносится с изгибом Миссисипи. В здании для группы «Ричмонд» в Женеве обыгрываются типичная для Швейцарии структура ландшафта и вид на Женевское озеро. Природа отражается в стеклянном фасаде здания, она пронизывает архитектуру, избавляет ее от границ...
— Вас часто называют революционером от архитектуры. К чему должна привести эта революция?
— Моя архитектура привязана к настоящему, к сегодняшнему дню. Архитектура не существует вне времени. Она лишь обращенное в камень выражение нашей культуры, духа нашего времени. Именно поэтому я так не люблю архитектурные стилизации, историзм или архитектурный постмодернизм 1980-х. Мое представление о синтезе старого и нового я реализовал, скажем, в проекте нового корпуса музея королевы Софии в Мадриде: как будто парящая в воздухе стеклянная крыша соединяет его с историческим зданием XVIII века.
— Как будет развиваться архитектура дальше, в XXI веке?
— Не думаю, что следует ожидать большой новизны. Существует тенденция к тотальной абстракции, радикализации формы и деформации пространства. Кое-кто полагает, что можно изобрести архитектуру заново, обнулив прошлое.
— Похоже, вы не слишком высокого мнения о творчестве некоторых ваших коллег — модных архитекторов?
— Я не называю конкретных имен. Но я против зданий, которые выглядят так, будто их сбросили с парашютом. Я против «компьютерной архитектуры», всех этих псевдохудожественных зданий, вычурных и одинаковых по всему миру. Одним словом, я против архитектурного глобализма.
— Что отличает архитектора от художника?
— Архитектор зависим: от погоды, денег, чиновников и заказчиков. Художник свободен. Он делает, что хочет, как писатель или композитор. Искусство автономно. Архитектура — нет.
Фото Алексея Бойцова
