Культурный код: черное без черного

Зрителя, знакомого с искусством XIX века, удивит, что Ренуар выбирает в качестве моделей девушек, одетых в черное. Это противоречит любви импрессионистов к чистым и сияющим краскам. Вооружившись теориями физика Максвелла и физиолога Гельмгольца, художники экспериментировали с визуальным восприятием цвета, подбирая сочетания так, что создавалось ощущение «одновременного контраста»: усиленного впечатления яркости и звучности цвета. Вот только черный (как и белый) не является цветом, а значит, этой краске не место на палитре художника. И хотя Ренуар, в отличие от своих коллег, восклицал, что «черный — королева всех цветов!», он все же пишет наряды своих героинь, используя оттенки синего, лилового и серого.

Второй парадокс — жанр картины. «Девушек в черном» формально можно считать портретом: героини Ренуара к зрителю так близко, что, кажется, их можно коснуться рукой. Однако мы не ощущаем психологического контакта с ними. Их мечтательный взгляд направлен не на зрителя, а куда-то в пространство фантазии. Черты лиц девушек лишены яркой индивидуальности, это миловидные «француженки вообще». Ренуар показывает красоту внешнего мира, но ничего не говорит о мире внутреннем: откалиброванный глаз импрессиониста с легкостью захватывает солнечный свет, но не чувствителен к спектру психологических состояний.

И третий парадокс: живопись обратилась к реалиям своего времени, однако работы импрессионистов не раскрывают движущие силы и глубокий драматизм своей эпохи. Девятнадцатое столетие — время социальных и политических потрясений, бурного технического прогресса, меняющего облик повседневности. Но всего этого нет в безмятежной картине Ренуара.

Импрессионизм занимает особое место в истории искусства: между чопорной классикой и провокационной современностью. С одной стороны, отказ от «благородных» тем и традиционной иерархии жанров: литературные и библейские сюжеты уже не играют значительной роли, художники не помещают в картины символы и зашифрованные послания, как это делали старые мастера. С другой стороны, импрессионизм — это еще не привычное нам современное искусство: нет критического заряда, художник не ведет со зрителем ни интеллектуальной игры, ни борьбы за лучшее будущее. Автор предлагает наслаждаться тем, что перед глазами: девушки гуляют под зонтиками, молодые люди в соломенных шляпах обсуждают скачки, сидя в кафе под кружевной тенью. Здесь нет морали, борьбы или драмы.

Ренуар говорил: «Я знаю, трудно добиться признания того, что живопись может быть очень большой, оставаясь радостной». В поздний период у Ренуара появится желание вернуться к академической манере и библейским персонажам, однако лучшие его работы все же те, что обращены к повседневности. «Сюжеты самые простые, — говорил Ренуар, — самые вечные».

1. Импрессионисты сначала вызвали скандал своими новаторскими методами. Техника раздельного мазка, предполагающая смешение красок не столько на палитре, сколько в зрительном аппарате смотрящего, естественным образом подтолкнуло авторов к более свободной, чем прежде, манере письма. Свободная, эскизная техника живописи встречается у Рембрандта, Тициана, Веласкеса, но только благодаря импрессионистам она стала новой нормой. Картина уже не подробная копия реальности — она воспроизведение того, как мы видим в действительности.

2. Большое внимание импрессионисты уделяли подбору оттенков: тренировались не «изобретать» колорит, а визуально «регистрировать» самые тонкие полутона. Поэтому белый никогда не пишется белилами, а у «Девушек в черном» платья, сотканы из прикосновений синего, голубого, зеленоватого, серого, фиолетового и других цветов, создающих впечатление черного. Чистого черного на картине нет.

3. Любовь Ренуара к нежно-розовым и голубым оттенкам связана с его работой в 1850-е в мастерской фарфора. Этим же опытом обусловлена и его ненависть к шаблонам и готовым формам (с которыми Ренуар вынужден был работать в мастерской). «То, что я называю грамматикой или первыми основами искусства, — писал Ренуар, — можно выразить одним словом: неправильность».

4. Фотография была одним из важных источников вдохновения для импрессионистов. В 1860-е, когда Ренуар, Моне, Сислей и другие художники решили оставить академизм, фотография становилась все более доступной и массовой, в домах буржуа появлялись фотоальбомы. Художники взяли в руки фотоаппараты. Фотограф не может, как живописец, выстроить пейзаж по своему желанию, вместо этого он отыскивает ракурс для съемки того, что есть сама реальность. Так же начали действовать и импрессионисты, благодаря чему появилась новая визуальность, порожденная кадрированием. На картинах воспроизводится эффект случайности фотоснимка: чья-то фигура неожиданным образом «обрезана» или что-то «не в фокусе». В работе Ренуара заметно влияние такого фотографического видения: фигуры девушек на переднем плане «в резкости», а все прочее размыто.

5. Уходя от «гладкой» классической живописи и детализации, импрессионисты расставались и с линией, ведь линейный рисунок отражает то, что мы ощущаем скорее тактильно, чем визуально. В 1880-е годы фигуры на их картинах словно мерцают. Ренуар же, напротив, в этот период «дошел до конца импрессионизма», он возвращается к классической ясности и «упругости» линии и все чаще обращается в поисках вдохновения к старым мастерам. И действительно, в тот период сам импрессионизм подходил к концу. Та техника, тот способ видения, тот живописный метод, что будоражил умы в 1860-е годы, к 1880-м исчерпал себя, уступив место постимпрессионизму: открытиям Сезанна, Гогена, Ван Гога и Сёра.

_{ФОТО: GETTY IMAGES (1) / HULTON FINE ART COLLECTION}

_{Материал опубликован в журнале «Вокруг света» № 1, февраль 2021}