А вы знаете ответ на одну из главных загадок «Левиафана»? Отвечает Андрей Звягинцев

Кадр № 323

Кит. Одна из главных загадок фильма.

Когда после одной из премьер мы пересеклись в холле кинотеатра с Хотиненко и он выразил своё отношение к фильму (поздравлял с картиной, она ему очень понравилась, он говорил об этом искренне), первый его вопрос был: «Слушай, как это возможно?!. Скажи: как вы умудрились снять кита, как?!»

Я, естественно, это подхватил: «А вот так: поставили на утёс манекен с париком — и в течение месяца на этом утёсе в палатке жила отдельная группа, ждала, когда придут киты». — «Да ты что?!» — говорит он, и глаза его округляются. Я вижу, шутка моя заходит слишком далеко: «Подождите, Владимир Иванович, я шучу».

Как вы себе представляете: дождаться кита?! Синего кита! А это именно он: люди сведущие сразу определят, что это синий кит, а не какой-нибудь, скажем, горбатый. Горбатый — более спортивный, что ли; он красиво и высоко выпрыгивает из воды, он с такими длинными передними плавниками, словно руками; изумительно красивое животное.

А синий — это самое большое животное, известное человечеству, достигающее тридцати и более метров в длину. Гигант!

Однако моя шутка имела свои корни. Когда мы впервые приехали в Териберку, местный абориген, который был у нас за провожатого, как-то возьми и скажи: «Кстати, у нас тут недалеко есть бухта, куда киты приходят. Хотите, покажу?» Он был в курсе, что мы киношники, но, разумеется, знать не знал, что за кино мы собрались тут снимать. И это словно знак судьбы: мы ровно в том месте, где должны быть.

До этих его слов о китовой бухте сцены с китом в сценарии у нас не было. Собственно тогда и появилась эта идея. Вы же знаете, в природе всё циклично и очень рационально устроено: если киты туда приплывают, то наверняка происходит это уже сотни лет, и тогда это всегда один и тот же период времени.

И я уже прикидывал, что мы могли бы в китовый сезон организовать на берегу той бухты палатку с малой съёмочной группой, и действительно думал о том, что вместо Лили там мог бы стоять манекен: затылок с узнаваемыми развевающимися на ветру волосами…

Я действительно какое-то время думал, что это было бы возможно. Но когда позже мы узнали, что на самом деле туда приплывают не те киты, которых мы ждали, что это будут особи совсем небольших размеров, от этой затеи мы отказались.

Но идея с затылком в расфокусе осталась. Правда, план этот мы решали по-другому: мы видели актрису в фокусе со спины и почти по пояс, потом на тревеллинге приближались к её затылку, останавливались и — через секунду-другую — переводили фокус на морскую гладь. Переводили потому, что на мгновение раньше как бы заметили вдруг какую-то тёмную фигуру на поверхности воды — и словно бы бросили туда взгляд.

Будто это взгляд Лили, будто это её глазами мы видим играющего в волнах кита… На поверку такое решение оказалось громоздким, никак не сокращаемым в своей длине и потому лишающим возможности выстраивать в монтаже независимый от этой длины ритм сцены. В результате наезд на её затылок я просто отрезал, оставил только концовку — статичный план.

Мне кажется, верное решение — увидеть этого кита не как-нибудь в центре композиции, не в той точке кадра, где можно было бы его ждать как главного героя этого эпизода, а именно в неожиданном месте, так, чтобы подчеркнуть случайность, внезапность его появления.

Мы искали эту точку в пространстве кадра и, мне кажется, нашли. Почти уверен, что именно выбор точки и обуславливает здесь это ощущение, будто перед нами реальное событие, будто съёмочной группе просто невероятно повезло.

Если бы мы сняли этот план без затылка Лядовой или вдруг укрупнились, чтобы рассмотреть кита в деталях, запустили бы, не дай бог, рапид, — всё это было бы, конечно, подменой, фальшивым в своей нарочитой выразительности клише развлекательного кино.

Мне как раз нравится, что мы показываем его на самом общем плане и почти невнятно, не смакуем это событие; это представляется мне правильным решением. Хоть кит и показался в кадре коротко, однако размеренное (благодаря огромной массе) движение его тела создаёт какую-то нездешнюю величественность — и оттого происходящее исполняется таинственной торжественности и даже ритуальности.

Теперь — что такое этот кит.

Несколько месяцев в процессе подготовки к съёмкам фильма и совместно со специалистом по компьютерной графике мы полагали, что будем создавать так называемый трёхмерный объект. Сначала — как модель — мы выбрали горбатого кита: у него этакие бородавчатые кожные наросты на верхней части головы, светлое брюхо (или грудина, не знаю, как правильно назвать то, что у него изрезано длинными про дольными бороздами), длинные передние плавники. Это очень красивое существо. Лёгкий, подвижный: он может вынырнуть из воды больше чем на две трети собственного тела.

Мы долго искали решение со специалистом-супервайзером, однако не сработались с ним, не нашли общего языка. Парень он, без сомнения, талантливый (не помню сейчас его имени), но способ взаимодействия, предложенный им, был для нас нов и совершенно неорганичен. Он ждал от нас каких-то поэтапных «утверждений». Не понимаю, как этот принцип вообще может работать?

Представьте себе: режиссёр утверждает определённый этап работы — и только тогда компьютерщик приступает к следующему; и так далее, вплоть до полной готовности объекта. То есть мне демонстрируют так называемый аниматик, самый первый этап работы графиков; я смотрю на него, вижу странное изображение, похожее на грубо сколоченный мультик, и должен сказать «Утверждаю» в надежде на то, что в итоге графики добьются нужного результата: заставят горбатого кита выпрыгивать из воды.

Я готов признать, что в целом движение к результату имеет на своём пути какие-то погрешности, которые в будущем будут исправлены, приведены к соответствию — и трёхмерная конструкция превратится в живое существо. Однако я не могу и не должен брать на себя ответственность за то, что делает своими руками компьютерщик, специалист CGI.

Сейчас я скажу: «Утверждаю», а потом услышу: «Нет, ну ты же принимал каждый этап производства, говорил, что тебе всё нравится. Ты — утверждал, мы — двигались дальше. И если теперь всё вдруг оказалось плохо, тогда мы должны проделать эту работу заново, начиная с первых этапов». К такому взаимодействию я не готов. Игра в одни ворота.

Я привык к тому, что каждый работает самостоятельно — и если он что-то сделал не так, то сам и видит, что ошибся, а не ссылается на то, что кто-то уже принял аниматик и теперь кошельком отвечает за то, что приходится всё исправлять. И речь тут действительно не столько о вкусах, сколько о деньгах: переделать работу — это значит новые трудозатраты, потеря творческого времени, содержание обширного офиса и так далее.

Моя позиция тут проста: если ошибся компьютерщик, то и издержки нести должен офис компьютерщика, а не автор фильма или его продюсер. Я полагаю, художник (специалист CGI в данном случае) должен сам видеть, что у него вышло хорошо, а что требуется переделать, и отвечает за это только он сам. Быть может, в этой части со мной многие из деятелей индустрии не согласятся, но таков мой собственный опыт подобного взаимодействия.

Первый аниматик был таким, что мы просто не понимали, что же, собственно, оценивать. Ритм движений кита был очень условным, как в мультфильме, пластика его прыжка была приблизительная; у этого объекта словно бы не было никакой массы тела, а ведь этот кит достигает веса в тридцать тонн!

Как бы он ни был «спортивен», разумеется, это мощное массивное животное. Всего этого, а главное — уверенности в том, что предлагаемый нам к утверждению трёхмерный объект когда-нибудь оживёт, не было. Мы расстались; супервайзер обиделся, что мы иронично и жёстко отвечаем на письма, и вышел из отношений. В общем, у нас не срослось.

И тогда я обратился к Диме Токоякову, с которым мы уже работали прежде. Даже в «Возвращении», отснятом на киноплёнку и практически лишённом компьютерного вмешательства, есть его работа: он «замораживал» для нас прикрытые веки на портрете Кости Лавроненко, когда тот тонул в лодке. Вода заливалась в глазницы — веки актёра инстинктивно дрожали; и вот в отсканированной с негатива копии этого кадра Токояков «морозил» их для нас, обездвиживал компьютерным способом.

Кроме того, он сканировал отпечатанные на фотобумаге чёрно-белые фотографии для финального эпизода фильма, приводил их насыщенность, контраст и зерно к тому состоянию, которое вы видите на экране. И титры он тоже делал для «Возвращения», да и не только для него; все четыре мои картины не обошлись без работы Токоякова.

Зная мою требовательность, он сразу сказал, что аниматик делать не будет. Предложил отыскать съёмку реального кита. Есть такая база данных, где хранятся в самом высоком разрешении самые разнообразные изображения, в том числе ныряющих, плавающих, бьющих хвостом и поедающих криль китов разной масти.

Похоже, это специально снимают для архивного хранения под какие-то телевизионные нужды (для документалистов, создающих фильмы о природе, что-то вроде того), и, если кому-то потребовалось то или иное изображение, тут можно приобрести права на использование. Из огромного массива материалов Токояков отобрал лучшие на его взгляд — и предложил на выбор.

Я заранее попросил его искать синего кита, потому что стало уже понятно, что выпрыгивающий, резвящийся в океане горбатый кит — это неверное настроение для такой сцены. В то время как синий кит, чинно и с достоинством появляющийся на поверхности воды, — как раз то, что нужно: мы видим сперва его морду… медленно вырастает над водой его гладкое тело… потом появляется плавник… мордой он уходит на глубину… и только массивный хвост — бубух! — напоследок цепляет воду. Дима показал нам с десяток похожих сюжетов, снятых на видео, и уже из них мы утвердили этот.

Практически все подобные кадры сняты с рук, да ещё и с борта яхты, раскачивающейся на волнах. Трудно такое снять, чтобы не двигать камеру: кит ведь выныривает там и тогда, где и когда ему заблагорассудится, оператору приходится реагировать, ловить — отсюда и движение.

Токояков стабилизировал это изображение с помощью компьютерной программы (сделав так, будто камера, снимающая этого кита, совершенно статична) и затем инсталлировал его в наше, отснятое в Териберке.

Однако пришлось ещё дорабатывать детализацию: светлая пена вокруг тела кита — тоже компьютерная работа. Выныривает кит — и естественным образом волны вокруг него меняют свою структуру; скрывается под водой — и вокруг хвоста снова гуляет, пенится вода. Все эти события пришлось создавать искусственным образом.

Кроме того, как я уже говорил, фильм наш снят на киноплёнку, а синий кит — на цифровую матрицу. Характер формирования изображения у двух этих носителей разный. Естественный химический процесс проявки киноплёнки, если можно так выразиться, органическим образом рождает зерно.

В то время как изображение, передаваемое с матрицы, как электрический сигнал, потоком цифровых данных, несёт в себе зерно цифровое. И вот чтобы два этих разнородных материала не конфликтовали между собой, нужно было компьютерным способом создать псевдозерно, сымитировав киноплёночное, наложить его на изображение кита, слить их в одно, а потом соединить всё это с кинокадром.

Это потрясающе: столько труда ради одного кадра! Который, безусловно, завораживает и врезается в память, но длится ведь всего несколько секунд!..

В каждом из ваших фильмов в какой-то момент пропадает герой — и сюжет потом ещё какое-то время движется без него. В «Возвращении» это происходит уже почти в финале, но и в «Изгнании», и в «Елене», и в «Левиафане» мы теряем одного из ключевых персонажей где-то на середине пути. С тем лишь исключением, что в «Изгнании» героиня вновь возвращается во флешбэке…

Признаюсь, в «Изгнании» было у меня искушение показать Веру в той сцене, когда уже после операции Алекс с Марком вошли к ней убедиться, что всё в порядке. Марк (Балуев) пытается успокоить брата, говорит, что, как ему кажется, всё идёт своим чередом.

Алекс (Лавроненко) остаётся в комнате один, садится на кровать — и тихо обращается к спящей, безмолвной жене с просьбой о прощении. Тут в любом месте можно было бы нам увидеть её портрет. И тогда именно он стал бы последним нашим впечатлением о ней — образ уснувшей или даже умирающей Веры (Марии Бонневи).

Потому что дальше мы увидим только её тело, скрытое от нашего взгляда белой простынёй; больше мы героиню не увидим. Исключение, как вы верно заметили, составит только флешбэк, где она словно воскреснет для нас.

Однако мне представлялось важным, что в прямом изложении — то есть за вычетом флешбэка — в последний раз мы должны увидеть её другой. Если помните, сразу после сцены, где она скажет мужу: «Делай, что задумал, скорее. Я больше не могу ждать», тот по телефону говорит с Марком о докторах.

В этот момент Вера впервые в фильме распускает волосы, выходит из дома наружу, на воздух, встаёт под деревом. Алекс ступает на веранду, словно контролирует её: куда это она пошла? — а Вера стоит под кроной дерева и с улыбкой на лице смотрит на этот мир, словно прощается с ним. Больше мы её не увидим.

Зритель, разумеется, не знает этого; он ждёт, но не видит её ни во время операции, ни во время ночного бдения Алекса, ни в той сцене, которую я описал, где Алекс тихо просит её о прощении, ни после; не видит, не видит… Вплоть до конца. Мне представлялось такое решение важным.

Но что вы скажете насчёт того, что этот ход с пропажей одного из героев повторяется во всех ваших картинах?

Никогда не думал об этом. Мы не прикидываем, кого бы из наших персонажей специально как-нибудь удалить из сюжета задолго до финала. Какая сейчас минута?

На диске — час тридцать восемь.

Да, ещё около сорока минут до конца фильма, а главная героиня уже исчезла… Так устроен наш рассказ, мне нечего тут добавить.

_{Отрывок из книги Максима Маркова «„Левиафан“. Разбор по косточкам: режиссёр Андрей Звягинцев — о фильме кадр за кадром». М.: Издательство Альпина ПРО, 2023.}