Роман «Мастер и Маргарита» читатели любят не в последнюю очередь за многослойность. Автор «Вокруг света» разобрал книгу Михаила Булгакова на элементы и выяснил, что в ней унаследовано от Средневековья — времени, когда сложились знакомые нам представления о ведьмах и проделках дьявола.
Владимир Рыклин «Мастер и Маргарита»
- Источник:
Владимир Рыклин / RYKLIN FINE ART / CC BY-SA 3.0
Волшебные деньги
— Третий случай со мною сегодня. Да и с другими то же было. Дает какой-то сукин сын червонец, я ему сдачи — четыре пятьдесят… Вылез, сволочь! Минут через пять смотрю: вместо червонца бумажка с нарзанной бутылки! — тут шофер произнес несколько непечатных слов. — Другой — за Зубовской. Червонец. Даю сдачу три рубля. Ушел! Я полез в кошелек, а оттуда пчела — тяп за палец! Ах ты!.. — шофер опять вклеил непечатные слова. — А червонца нету. Вчера в этом Варьете (непечатные слова) какая-то гадюка-фокусник сеанс с червонцами сделал (непечатные слова).
Этот эмоциональный монолог таксиста звучит в Главе 17 «Беспокойный день» романа Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита». Шофер стал еще одной «жертвой» волшебства, внезапно случившегося в Москве 1930-х годов: дьявол и его свита, выступая на сцене Театра Варьете, сначала превратили в пачку червонцев колоду карт, а потом обрушили на публику с потолка денежный дождь.
Гротеск или фантастика — так выглядят эти эпизоды с точки зрения современного читателя. Однако еще в средневековой культуре Европы тема «волшебных денег» обыгрывалась в самых разных формах. В ее основе лежала богословская идея: дьявол неспособен совершить подлинное чудо, то есть изменить природу вещей, но может обмануть чувства человека.
Сюжеты на эту тему обыгрывались в exempla, «примерах» Высокого Средневековья, коротких историях, первоначально записывавшихся в специальные сборники для составления проповедей. Эти сюжеты получили развитие в произведениях светской литературы позднего Средневековья — раннего Нового времени, перекочевав в новеллы и прозаические шванки. Кроме того, их использовали авторы демонологических трактатов, описывая отношения человека и дьявола, а также — природу колдовства.
Деньги, полученные от врага рода человеческого, представляют собой не что иное, как обман и насмешку над легковерными и жадными людьми, предостерегали они читателей. «Дал однажды несколько монет, которые потом исчезли; я только отложила чуть-чуть медяков», — так рассказывает ведьма о своих отношениях с нечистым духом в диалоге Джанфранческо Пико делла Мирандола «Стрига, или О глумлении демонов», написанном в ходе процесса о колдовстве в Италии 1520-х годов.
Историями такого рода объясняли, почему ведьмы в реальной жизни часто остаются бедными, несмотря на покровительство дьявола. В средневековой латыни существовало даже специальное слово для обозначения этих происков — praestigium (оно часто писалось как prestigium, множественное число pr(a)estigia), означавшее «обман», «проделки», главная особенность которых заключалась во временном характере: чары должны неизбежно развеяться, и тогда все вернется на свои места.
В широком смысле термин praestigium объединял группу родственных в понимании средневекового человека явлений. Так можно было назвать и представление, какое показывали фокусники на ярмарках (их и называли «престидижитаторами»), и удивительные эффекты, которых своим искусством добивались маги, и, собственно, хитроумный дьявольский обман чувств и разума.
Непосредственно со средневековыми текстами Михаил Булгаков знаком не был, но известно, откуда этот мотив с его узнаваемой стилистикой попал на страницы романа. При работе над «Мастером и Маргаритой» писатель штудировал историческую литературу, и в том числе «Историю сношений человека с дьяволом» Михаила Орлова — популярное сочинение об охоте на ведьм, мифологии и магических практиках Средневековья, опубликованное в 1904 году.
В архиве сохранились выписки из этой книги, а один из первых исследователей романа Абрам Вулис вспоминал, как жена Булгакова показывала ему хранившийся в домашней библиотеке экземпляр: «Однажды она вынула черный (даром что без застежек) томик из высокого глухого шкафа, какими мог бы меблировать свою алхимическую лабораторию доктор Фауст, и предъявила мне <…>. Когда, однако, я решил написать о знакомстве Михаила Афанасьевича с работой М. Орлова, она восстала: „Незачем об этом!“».
Среди прочего «черный томик» содержал главу «Злобные проделки дьявола», в которой было сказано: «Чаще всего случалось так, что человек, получивший от черта целый мешок золота, оттягивавший ему руки, потом находил в этом мешке кучу углей или навоза». Этого грубоватого и непритязательного пассажа о pr(a)estigia писателю оказалось достаточно, чтобы почувствовать стилистику жанра историй о дьяволе и воспроизвести ее в романе.
Ошибка переводчика
У Булгакова дьявол приезжает в Москву и действует там инкогнито. Само имя Воланд — отсылка к трагедии «Фауст» Иоганна Вольфганга Гёте (как и трость с набалдашником в виде головы пуделя: у Гёте в облике черной собаки этой породы демон Мефистофель впервые является главному герою). В известной нам форме оно появилось в результате ошибки переводчика.
В немецком оригинале Мефистофель говорит о себе: «Junker Voland kommt!»; в 1902 году Александр Соколовский перевел эту фразу так: «Идет господин Воланд!» Однако, как указал исследователь «Мастера и Маргариты» Борис Соколов, в немецком языке буква V — «фау» — обозначает звук «ф».
Булгаков пытался преодолеть это противоречие немецкой орфографии и узнаваемого имени-отсылки. В ранней редакции персонаж представился как Воланд, а на визитной карточке красовалось «D-r Theodor Voland», затем имя приобрело более экзотический вид — Азазелло Воланд, а на визитке упоминалось «двойное вэ». Древнееврейское имя демона пустыни Азазеля Булгаков переделал на итальянский манер, а затем оно досталось подручному дьявола. Позднее автор попытался дать персонажу имя Фаланд (нем. Faland, просторечное обозначение черта), но в последней редакции вернулся к Воланду, опять же упомянув «двойное вэ» на карточке.
Федор Шаляпин в роли Мефистофеля в опере Шарля Гуно «Фауст»
- Источник:
Scanning Dmitry Makeev / Частная коллекция
Мефистофель, с которым столь многое связывает булгаковского персонажа, впервые упоминается в конце XVI века на страницах немецкой народной книги о чародее докторе Фаусте. В том же столетии он появляется в пьесе Кристофера Марло. В XIX веке благодаря Гёте и Шарлю Гуно, написавшему оперу на сюжет его трагедии «Фауст», Мефистофель становится частью классического наследия, знакомого многим.
Похоже, что образ Воланда вдохновлен не только литературным, гётевским Мефистофелем, но и Мефистофелем сценическим, оперным. Тот был одет на позднесредневековый манер, исходя из эпохи, в которую происходит действие «Фауста», — среди атрибутов Воланда упоминаются плащ и шпага.
Сценическому прототипу соответствует и голос булгаковского дьявола — «тяжелый бас». А сам сюжет с «волшебными деньгами» — явная параллель с оперными «Куплетами Мефистофеля»:
На земле весь род людской
Чтит один кумир священный,
Он царит над всей вселенной,
Тот кумир — телец златой!
На сцене Варьете Воланду помогает Коровьев, он же Фагот, действующий в нескольких традиционных амплуа средневековых паяцев — это, собственно, жонглер, пускающий лентой по воздуху колоду карт, фокусник, глотающий их, а также дрессировщик, у которого вместо собаки стоит и ходит на задних лапах огромный черный кот. Подобные амплуа перечисляет историк Владислав Даркевич в работах о средневековой карнавальной культуре.
На сцене Варьете одновременно оказываются оперный Мефистофель и средневековый жонглер или шут; они вместе изучают людей XX века, прибегнув к одному из самых узнаваемых приемов нечистой силы.
Свита Воланда
Происхождение спутников Воланда очень разнообразное. Для работы над романом Булгаков использовал выходивший на рубеже XIX–XX веков Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Оттуда он, в частности, позаимствовал имя вампирши — служанки Воланда.
В разделе о чародействе древних греков и римлян упомянуто, что Геллами на Лесбосе называли безвременно погибших девушек, превратившихся в вампиров. Возможно, это научный апокриф: образ вампира сложился уже в Новое время, а имя фигурирует в классическом мифе; Геллой звали царевну, утонувшую в Геллеспонте.
- Источник:
Jamie Whyte
Имя еще одного спутника Воланда — Бегемота — происходит из древней Иудеи и впервые упоминается в книге Иова (40:10). В Ветхом Завете так названо некое чудовищное животное (причем это форма множественного числа), однако в демонологических трактатах XV–XVI веков (а вслед за ними — в книге Орлова, которую читал Булгаков) Бегемот — уже имя демона. Назвать так черного кота — идея самого писателя.
В ранних редакциях романа котов при Воланде было даже несколько, что неудивительно, поскольку со Средневековья считалось, что эти животные связаны с дьяволом. Статья в ЭСБЕ сообщает, что южнофранцузским еретикам-альбигойцам «приписывали собрания, на которых сатана присутствовал в образе кота».
Стараниями схоластов, испытывавших трудности при объяснении самоназвания еретиков «катары» (переводившегося с греческого как «чистые»), это слово стали связывать с позднелатинским cattus — «кот», и утвердилась идея, что вероотступники поклонялись дьяволу, принявшему облик этого зверя.
Неслучайно в романе кот Бегемот дружит с Фаготом, который постоянно использует в речи французские слова и сочетает черты сразу двух средневековых типажей: шута и рыцаря. Филолог Ирина Галинская обратила внимание, что во французском языке существует идиома sentir le fagot («отдавать ересью», буквально — костром, связками веток для костра).
(Не)правильная ведьма
Рассказанная в романе история Маргариты и ее домработницы Наташи со всеми фантастическими подробностями — кремом, дарующим преображение, ночным полетом и участием в тайном сборище во главе с самим дьяволом — безусловно, заинтересовала бы любого средневекового инквизитора.
Ведьмы. Гравюра Ханса Бальдунга. 1510 г.
- Источник:
Public Domain
Все эти детали так или иначе упоминались в демонологических трактатах, таких, как «Молот ведьм», написанный в XV столетии. В Средневековье существовали разные представления, что именно считать колдовством, однако людям того времени показалось бы странным, что Маргарита и Наташа, став ведьмами, не пытаются навести порчу (или кого-то излечить), вызвать бурю или приворожить любовника. Зато их полет вполне соответствует описанию из средневекового церковного документа — канона Episcopi (его основные положения были сформулированы в конце X века).
Этот отрывок в переводе на русский язык был опубликован в книге историка Николая Сперанского «Ведьмы и ведовство. Очерк по истории церкви и школы в Западной Европе» (1906): «…Некоторые преступные женщины, совратившиеся вслед сатаны (1 Тимоф., 5, 15), становясь жертвами демонского мороченья, верят и утверждают, будто они ночною порой скачут на разных зверях с Дианой, языческой богиней, и с бесчисленным множеством других женщин и будто они проносятся таким образом в ночном безмолвии через необозримые пространства, повинуясь во всем велениям богини и являясь на службу по ее вызову в назначенные ночи».
Далее Сперанский поясняет, что в позднейших источниках вместо Дианы упоминается «Иродиада (Саломея), женский двойник Вечного Жида, осужденная за смерть Иоанна Крестителя вечно скитаться». В романе Маргарита фактически примеряет на себя роль Иродиады, а Наташа подчеркивает ее статус репликами («Простите меня, повелительница»).
Впрочем, сама идея, что на шабаше у ведьм должна быть своя королева из числа простых смертных, была совершенно чужда средневековым авторам, но нравилась историкам XIX века, эпохи романтизма, а затем — и Булгакову.
Материал опубликован в марте 2025
