Фильм «Ключ» Тинто Брасса: откровенный рассказ режиссера о своем «эротическом» периоде

«Эротический» период моей фильмографии начинается с фильма «Ключ», тогда же возникают произведения и темы, отражающие новое, жизнерадостное и чувственное видение мира. Так вышло, потому что по прошествии времени я осознал: люди не меняются, они одни и те же во все эпохи, большие общественные потрясения лишь заменили одну Власть на другую и воссоздали систему, аналогичную прошлой.

Как тогда изменить общество? Изменив живущих в нем людей, — утверждал психиатр и психоаналитик Вильгельм Райх, — и я последовал его учению. Нужно подтолкнуть человека к самоанализу, пусть он столкнется со своими самыми потаенными сторонами, в первую очередь — с сексуальностью: по тому, как мужчина и женщина относятся к сексу, можно понять степень их свободы.

Как правило, связанные с этой сферой вопросы не касаются больших групп людей, интим — дело частное. Отсюда и необходимость без стеснения подходить ко всем аспектам сексуальности, это мой способ, как и раньше, открыто выражать мое прирожденное инакомыслие, мое несогласие с Властью.

Поэтому начиная с 1983 года мои фильмы посвящены теме сексуальных различий, но исключительно в женском видении, как попытка отстоять их право испытывать наслаждение, самовыражаться и быть независимыми от мнения мужчин.

Я хотел изобразить женщину как героиню, осознающую свои желания, а не как жертву мира, который вертится вокруг мужского полового органа. Я планировал в некотором роде забег на длинную дистанцию, несмотря на то, что в среде радикальных, воинствующих феминисток мои фильмы вызвали бурную дискуссию: в них увидели проявление мужского господства.

Я решил снять «Ключ», когда прочитал одноименный роман Дзюнъитиро Танидзаки. Я связался с автором, договорился с ним о покупке прав на экранизацию книги, написал сценарий и предложил его нескольким продюсерам — в том числе де Лаурентису и Карло Понти.

Я хотел видеть в роли главной героини кого-нибудь вроде Софии Лорен или Сильваны Мангано, но ввиду щекотливой темы постоянно получал отказы. Прочитав сценарий, Понти спросил меня: «У тебя что, в голове сперма вместо мозга?» Когда срок первого договора на использование авторского замысла вышел, мне пришлось оставить эту идею.

Тем временем Танидзаки умер, и мне лишь спустя несколько лет удалось получить от его наследников второй договор на передачу прав; впрочем, и в этот раз он истек до начала работы. Тогда я лично выкупил их и таким образом получил эксклюзивное право на пользование текстом сроком на пять лет.

Пока оно еще действовало, я убедил продюсеров выделить мне деньги на съемки фильма, выдумав нечто невероятное; я сказал: «Когда еще вам представится случай сделать экранизацию романа, который написал Нобелевский лауреат?» Даже на афишах тогда значилось: «по мотивам романа лауреата Нобелевской премии по литературе». Пущенную мной утку раскрыл журналист газеты «Стампа», но к тому времени я уже успел закончить фильм.

Танидзаки написал смелый и самобытный роман. Пятидесятишестилетний профессор решает привнести что-нибудь интригующее в их с женой сексуальную жизнь; жена младше его на десять лет, она увлечена одним из друзей семьи, и муж использует возникшую на этой почве ревность как своего рода толчок к действию. Он ведет дневник, куда записывает все свои фантазии, затем прячет его в запертый ящик, но при этом оставляет ключ на видном месте — он надеется, что жена прочтет написанное.

Сюжет моего фильма аналогичен: мужу требуется постоянно подпитывать свою ревность, этот мощный побудительный и чувственный механизм, что помогает ему снова полюбить жену и удовлетворить ее пылкую натуру; он улавливает за внешней сдержанностью пульсирующее сладострастие.

Поэтому он вводит в их личную жизнь третьего персонажа — жениха их дочери — и способствует его связям с женой; сначала она подчиняется воле мужа, руководствуясь супружеским долгом и верностью, а затем постепенно сама берется за дело и понимает, что эти отношения — ключ к ее свободе. Только после смерти мужа она осознает, что именно в ее освобождении и состоял его дьявольский план.

Действие романа происходит в пятидесятые, в фильме же показаны сороковые годы. Я всегда адаптировал сюжеты, взятые из литературных произведений, к своему видению и интерпретировал их в свете моих эстетических и философских воззрений.

В пятидесятые годы в Италии между мужем и женой вряд ли могли бы установиться столь неискренние отношения, чтобы одному из них приходилось доверять свои невысказанные желания бумаге, а не обсуждать их с партнером; это просто неправдоподобно.

Вот почему произошел временной сдвиг. Мне нравится помещать действие своих фильмов в сороковые годы, это переходный период, изобилующий противоречиями и другими элементами, которые можно использовать в качестве отправной точки для развития сюжета.

События фильма происходят в последние предвоенные дни Италии. Этот мой выбор — провокация, и весьма сознательная. Я хотел как можно очевиднее показать, что поступки супругов ни в коем случае нельзя считать постыдными, ведь куда более безнравственно вел себя режим, втянувший страну в вооруженный конфликт. Лучше умереть промеж ног жены или любовницы, чем на войне.

Секс, измена, ревность, счастье и смерть — все самые потаенные уголки супружеской жизни. Я рассказал эту историю, жонглируя монтажными врезками, а в качестве основного повествовательного приема я использовал два дневника, которые одновременно и втайне друг от друга ведут муж и жена.

Записи становятся своего рода экраном, культурным посредником, что способствует их самовыражению — таким образом главные герои могут с поразительной откровенностью поведать о своих отношениях то, в чем невозможно признаться.

Посредством дневников складывается сложное и витиеватое повествование, изобилующее соблазнами и ложью, оно напоминает общение полунамеками или на расстоянии и помогает раскрыть то, что никто из персонажей не решился бы сказать вслух.

Реальность теряется, растворяется за ширмой лжи. К тягучей атмосфере мистификации я добавил неопределенность и загадку. Как в детективном рассказе. Признания героев — честные, искренние или же лживые — проступают, подобно предметам на проявленной пленке, и неутомимый зритель с пытливостью сыщика дает себе волю, пытаясь разглядеть очертания истины, что кроется за пеленой обмана.

Между мной и актрисами, игравшими главные роли в снятых мной фильмах — особенно это касается картин эротического содержания, — как правило, со временем возникало глубокое взаимопонимание. Однако потом, по завершении нашего сотрудничества, они нередко отрекались от меня. Они униженно каялись, посыпали голову пеплом, корили себя и говорили, что хотели сняться в авторском кино.

Через какое-то время некоторые из них пытались исправить содеянное, опровергнуть свои предыдущие заявления, то есть каялись повторно. В общем, вступив на путь успеха, они отрекались от того, кто привел их к славе.

Говоря это, я не испытываю ни малейшей обиды и раздражения. Не спорю, любая актриса должна идти в ногу со временем, пробовать себя в разных амплуа. Я благодарен всем тем женщинам, с кем я работал, за то, что они помогли мне вдохнуть жизнь в мои фантазии, оформить их, подарить им тело и лицо.

Я счастлив, я горжусь тем, что стал для них кем-то вроде повитухи, помог произвести на свет их актерский дар, раскрыть им глаза на самих себя, сделаться для них Пигмалионом, ну или по крайней мере, оставаясь в жанре моих фильмов, талантливым сводником.

На главную женскую роль в «Ключе» я назначил Стефанию Сандрелли. Обворожительную, раскрепощенную и, кроме того, ироничную и умную женщину. Есть у нее и еще одно важное достоинство: она никогда не отрекалась от меня, напротив, отважно защищала вверенную ей героиню.

В прошлом она участвовала в наделавшей шума экранизации «Лулу» Фрэнка Ведекинда и в двух фильмах, посвященных упадническим нравам буржуазии, — оба сняты по мотивам романов Моравиа: «Дезидерия: внутренний мир», его автор — начинающий режиссер Джанни Барчеллони, и «Неповиновение» Альдо Ладо.

Так-то оно так, но все эти работы в большинстве случаев сводились к нелепому романному кино и комичным любовным сценам, они не понравились ни критикам, ни зрителям.

Без сомнения, «Ключ» стал культовым фильмом, наивысшим достижением «эротического» периода в карьере Сандрелли. Переломным моментом, определившим восприятие ее женственности.

За несколькими исключениями, итальянское кино восьмидесятых годов не отличалось выразительностью и яркостью. Обществу стало интересно взглянуть на буржуазный быт и провинциальную жизнь, что дало толчок новому народному кино с характерным для него восхвалением плоти; не последнюю роль в этом сыграла борьба за эмансипацию женщин.

В итоге мы вернулись к эротической комедии семидесятых годов, к темам скандальных фильмов сороковых — тех, что снимали Марио Маттоли, Нунцио Маласомма, Макс Нойфельд. В них крылось некое языческое начало, оно придавало откровенности «авторского кино» силу критического высказывания, рассуждения о проблемах различных слоев общества.

В «Ключе» я поставил себе цель исследовать женскую сексуальность в тот период жизни, который французы называют «полуденным демоном» (le démon de midi), а мы — кризисом среднего возраста; Сандрелли идеально вписалась в образ главной героини.

Когда я предложил ей эту роль, ей было около сорока лет, обычно в этом возрасте киноиндустрия отводит женщин на второй план. Ее импресарио сказал: «Если хотите, соглашайтесь на здоровье. Вас всё равно уже никуда не зовут». Роль Терезы стала для нее счастливой картой и одновременно вызовом.

Зачем связываться с режиссером вроде меня? Стефания почувствовала, что необходимо как следует фраппировать итальянский кинематограф, ведь по его прихоти на покой раньше времени отправлялись талантливые актрисы — Леа Массари, Моника Витти, Марианджела Мелато. Она уловила нездоровые настроения, царившие тогда в мире кино, — этот вид искусства переживал непростые времена из-за растущей популярности телевидения, а немногочисленными звездами считались исключительно мужчины.

Сандрелли всегда заигрывала с сексуальностью, пользуясь своей красотой, но в «Ключе» она, наконец, затронула трагическое ви дение любви — лихорадочной, страстной и пристрастной, мрачной и вырожденческой, той, что плещется в мертвых водах венецианских каналов (и стагнирующей власти), фантасмагоричной — в духе художников-экспрессионистов.

На одном из прослушиваний Стефания, всерьез вознамерившаяся получить роль, без тени смущения предстала передо мной, что называется, в неглиже. Безусловно, съемки дались ей нелегко. Хотя команда прилагала все возможные усилия, чтобы актриса чувствовала себя комфортно, а она сама — не обремененная предрассудками женщина, однако играть обнаженной объективно сложно.

Сильнее всего она колебалась накануне съемок, но на площадке между нами установилось безусловное доверие, и Стефания ни разу не отступилась, даже когда требовалось снять весьма откровенные кадры.

Например — в сцене, где на нее направлен луч прожектора — такой свет используют хирурги во время операции или патологоанатомы при вскрытии. Я будто хотел проникнуть в ее плоть; на самом деле подобное освещение никак не портит ее внешность, хотя на некоторых кадрах виден целлюлит на коже; но именно эти несовершенства и придают естественность ее героине.

Стефания — великая актриса, она стала таковой еще до участия в моих фильмах. Я просто-напросто вытащил на поверхность ее сексуальную энергию, показал ее во всей красе. Это отличает ее от других исполнительниц женских ролей, я по сути создал их с нуля, и если вдуматься, сами по себе они не пробуждают у зрителя никаких желаний.

Стефания и Фрэнк Финлей (он исполнил роль главного героя) понимали друг друга с полуслова; его в 1965 году номинировали на «Оскар» за роль в фильме «Отелло» (режиссеры Патрик Бартон, Стюарт Бёрдж и Джон Декстер), там он снимался вместе с Лоуренсом Оливье и Мэгги Смит.

Неестественные углы съемки, зеркальные отражения, кадры и крупные планы с ярким «хирургическим» светом, интимные моменты, отыгранные с неизменным изяществом и легким оттенком иронии на фоне атмосферных декораций, — всё это подтверждает возникшую между актерами тесную связь.

Стефания четко уловила, что одна из тем «Ключа» — предчувствие смерти, это понял и Фрэнк, так как он воцерковленный католик. Кроме того, Сандрелли никогда не просила поставить на свое место дублершу. Это слишком хитрый ход — она всегда осуждала тех актрис, кто строит из себя «целомудренную Сусанну», как она сама выражалась, то есть появляется в кадре обнаженной, но, по сути, показывает тело другой женщины вместо своего и потом делает фильму кассу. Распространенный в то время прием, особенно в Штатах.

«Ключ» ощутимо повлиял на нравы женщин, на их понимание отношений с мужчинами — будь то женихи, мужья или любовники; близость в фильме показана как нечто радостное, веселое, начисто лишенное чувства вины. Непринужденно, легко, абсолютно искренне, без оглядки на нормы приличия, без лицемерия и лжи.

В придуманном для фильма слогане я вывел одно из своих кредо — в отношениях привычка усыпляет страсть. А измена, нарушение правил, пособничество мужа и жены, ревность могут заново разжечь огонь желаний. Некоторые поступки считаются нежелательными и предосудительными лишь потому, что люди недостаточно смелы, чтобы признаться в их совершении.

В фильме есть камео — я появляюсь там в эпизодической роли священника и произношу во время исповеди главной героини поучительную фразу, призывающую ее хранить верность супругу: «Non licet uxori delectari de copula aliena cogitata ut se excitet ad coitum cum marito» («Не позволено жене помышлять о совокуплении с другим мужчиной, дабы возбудиться и возжелать мужа своего»).

Тем самым я порицаю ханжество и морализм, которыми насквозь пропитано якобы добродетельное общество, и делаю это в том числе посредством одного из образов, неизменно повторяющихся в моих фильмах — женщины, справляющей малую нужду.

В «Ключе» сцена показана без прикрас: я запечатлел Сандрелли за этим занятием на какой-то из венецианских улочек; муж в это время наблюдает за ней и читает стихи. Для отношений это один из критериев близости: мочиться в присутствии партнера — значит разделять с ним самые интимные моменты. Два человека, идущие вместе по жизни, обязаны делиться всем, в том числе отправлением естественных надобностей.

Естественное поведение, отсутствие присущей обывателю расчетливости, свобода выбора, которая отличает героинь «Ключа», порывают с устаревшими представлениями о средиземноморских женщинах — такими, какими они привычно изображаются в кино и театре: они драматизируют, приносят несчастья, стенают, изводят себя чувством вины, видят всё в дурном свете и по-матерински опекают мужчин. В общем, в них недостает женственности и обаяния…

Как только я закончил с монтажом, то пригласил Стефанию в студию «Чинечитта» на предварительный показ картины. На протяжении всего фильма она не произнесла ни слова. В конце она ушла, даже не попрощавшись. Она так и не объяснила, почему тогда сбежала, возможно, увиденное слишком сильно взволновало ее.

Так или иначе во всех своих интервью она высказывалась обо мне исключительно в лестном тоне, защищала мое творение с обнаженным мечом — она гордилась тем, что показала своим коллегам-актрисам — я умею играть даже задницей!

«Ключ» привлек внимание журналистов. Газеты и журналы пытались опередить друг друга, кто быстрее опубликует фотографии, тайком сделанные на съемках, — на них соблазнительная Стефания представала в неожиданном для себя и совершенно обнаженном виде.

«Эспрессо», «Панорама», «Репубблика» и «Коррьере делла Сера» выпустили целые колонки с различными интервью и комментариями. Марио Порро так резюмировал в своей критической статье актерский путь Сандрелли: «Ее игра одновременно несет в себе нечто волшебное, будоражащее и печальное.

После Валли в «Чувстве» никто так выразительно не шагал по улочкам Венеции; перед нами уже не Япония из романа Танидзаки, но перемещение не повлияло на суть образов, они создают аналогичную атмосферу благодаря тому, что помещены в контексте фашистского общества, болезненно-нервического ввиду подавляемых сексуальных желаний».

Действие фильма происходит в Венеции, это идеальное место для эротической картины, своего рода природная аналогия женского лона, его тайный альков.

Одного из героев-мужчин играет Франко Бранчароли, впоследствии он снимался и в других моих фильмах. Мы отлично ладим. Я нашел в его характере созвучные своей натуре черты — ироничность, трезвый взгляд на мир, а также сходное с моим отношение к своему делу.

Играя, он следует принципу «отдаления», крайне напоминающему брехтовское остранение; он не растворяется в персонаже, как делают актеры, использующие метод Страсберга, он позволяет зрителю догадываться, что вписывается в роль, и при этом сохраняет нужную дистанцию между собой и личностью героя.

Естественно, «Ключ» тоже столкнулся с купюрами и привычным цензорским изъятием из проката. Я был в Англии, когда мне позвонил продюсер Джованни Бертолуччи: «Мне конец! Твой фильм изъяли цензоры!» — «Черт возьми, ну сделай же что-нибудь!» — ответил я ему.

Я направил в Национальное агентство по печати срочное заявление на этот счет и, как только вернулся в Италию, сразу же получил разрешение на снятие запрета. В тот раз, впрочем, как и во всех остальных случаях судебных разбирательств с моим участием, мне удалось добиться своего благодаря адвокату Винченцо Синискальки.

_{Отрывок из книги Тинто Брасса и Катерины Варци «Жажда свободы. Этика, эстетика и эротика». М.: Издательство АСТ, 2023.}