Первая волна советского панк-рока: очерк о субкультуре, возникшей в позднем СССР на волне романтического флера анархизма

Первая волна

Отличительная черта всех субкультур, черпающих источник креатива извне — стремление обнулять опыт предыдущих поколений. Этапы формирования маргинальных явлений, их наслоения и привязки к локальным социальным процессам порождают разные волны развития в рамках одного субкультурного бренда. Впоследствии эти процессы становятся и общедоступной для обывателя модой.

Классификация в рамках меломании — не самое благодарное дело, но мы можем попытаться выявить отличительные черты, связанные с социальными изменениями, регионами и активностью в рамках музыкальной сцены.

Так, первое «местное» поколение панка занималось больше мистификацией и прокачиванием моральных паник, связанных с термином «панк» и «фашизм». Второе поколение панка — насаживанием иностранной эстетики на местные корни и театрализацией пространства.

Третье поколение «панка» занималось ретрансляцией панк-патетики в рамках уже сложившихся международных музыкальных стандартов, что вызывало скепсис у более концептуальных предшественников. Ведь они были больше направлены на образование локальных культур, а не на поддержку отдельных групп.

Первая волна «советского панка» начала 1980-х была наиболее интеллигентной и немногочисленной. Сами представители воспитывались в большей степени на бите 70-х, гаражном роке, глэме и постпанке, чей звук и попытки говорить о сфере социального они и переняли. Будучи вдохновленными продюсерским проектом Малькольма Макларена Sex Pistols, они воспринимали панк в большей степени на британский лад.

Так и Андрей Панов (первые студийные записи его группы «Автоматические удовлетворители» датируются 1984 годом и вошли в сплит-альбом «Терри, Черри, Свин», но выступала группа еще с 1981 года) агрессивно отказывался от ярлыка «панка», заменяя его на «рок-петрушку».

Ник Рок-н-Ролл считал себя шок-рокером. Все они были в первую очередь рок-перформерами в музыкальном театре имени себя. В отличие от затворнической жизни и попыток записать что-то в стиле «панк» (например, «Отдел самоискоренения» 1982 года) вне поля зрения идеологических органов.

Театрализация сцены и жизни к середине 1980-х стали общей чертой субкультурщиков Москвы и Ленинграда — тусовки из взаимно пересекающихся людей и идей. Костюмированные шоу прямо с концертной сцены вываливались на улицу, группы ряженых перформансистов вламывались на сцены театров и модных показов.

В перестроечные годы музыканты потеснились, уступив место на сцене художникам, которые размыли чистоту стиля, раздвинув рамки возможного.

Иначе дело обстояло в Прибалтике, где уже в первой половине 1980-х образовались группы, находящиеся под впечатлением от британской волны 1977 года, арт- и постпанка. Например, коллективы Generator M и Punk T, оставившие после себя аудиозаписи с 1982 года. Несмотря на легенды о существовании в 1979 году группы Cheese, первыми в историю панка местные журналисты записали выступления группы «Пропеллер», далекой по звучанию от классического панка.

Причиной тому была отмена концерта 1980-го года, вызвавшая массовые волнения в Таллине, что было приписано властями к выходкам именно панка — главной моральной панике того периода. Однако панки этой волны раньше и быстрее наигрались в «настоящий панк», и еще в перестроечное время изменили звучание в сторону гитарного рока для более удобного восприятия идей в текстах.

В Литве к первым проявлениям панка можно отнести группу BIX Саулюса Урбонавичюса из Паневежиса, записавшую альбом «Rats City» в 1982 году, а также краткосрочный проект Нейрюса Печуры Sa-sa, давший несколько концертов год спустя.

В Москве, помимо студийного проекта «ДК», записавшего в духе декадентско-хулиганской бит-эстетики 1970-х около 40 альбомов, были первые пробы в виде групп «Футбол» и «Хаос Валет», в основном занимавшиеся экспериментами и «размышлениями о панке» в полном отсутствии каких-либо возможностей записываться.

Отдельным вкраплением можно отметить дружественные зарождающейся панк-сцене группы в ска-стиле — ленинградские «Странные игры» и московский «Кабинет». Лакуну между нью-вейвом и постпанком заполняло творчество москвичей «Звуки Му», работавших в стиле «русской народной галлюцинации», и ленинградской «Патриархальной выставки», поклонников мрачной эстетики с предпочитавшим готический стиль вокалистом.

К этому же явлению «постпанка до прихода панка» можно отнести появившуюся чуть позже «НИИ Косметики», также склонную к театрализации группу; они концептуализировали быт сексуальных излишеств, за что постоянно попадали в трагикомические истории.

Внешняя атрибутика стиля была важна, но не очень доступна, поэтому какой-то стандарт в доперестроечный период либо отсутствовал, либо присутствовал в каких-то элементах дресс-кода: чаще всего это были очки с темными стеклами, какие-то чудаковатые аксессуары или просто рванина.

Так, например, киевский андеграунд с крепкими корнями в «системе» хиппи вообще не зашел в «панк-стандарт» внешней атрибутики, образа жизни и звучания. Целая россыпь групп самовыражалась в рамках полученной извне информации: «Коллежский асессор», «Иванов Даун», «Раббота Хо».

Это было сообщество меломанов, тусовавшихся на Балке (стихийном рынке аудиопродукции), любивших и тонко чувствующих современную музыку. Тусовка достаточно плавно дожила в таком виде до 1990-х, где энергия распада СССР нашла применение в виде украинского рокабилли, или, как его еще называют, «укробилли».

В перестроечный период киевская сцена «Рок-артели» (образовавшейся в качестве альтернатив метал-сцене Украины) находилась в поисках применения национальной мелодики. Советской цензурой не очень поощрялось такое «эпатажное» употребление украинского языка в текстах (как, например, у групп «Воплі Відоплясова» или львовской «Брати Гадюкiны»), поскольку это считалось признаками национализма. Исключением стала Прибалтика, где в целом на рок-сцене практически не было текстов на русском языке.

К «панк-стандарту» в местном киевском понимании ближе всех находились представители «второй волны» — «Дети майора Телятникова». Притом что анархического запала «Гадюкiных», развивавшихся в растаманском ключе, хватило бы на всю украинскую панк-сцену 1980-х. И настоящими героями киевского рок-н-ролла была немногочисленная тусовка уличных панков во главе со своими персонажами: Батоном, Мандроном и Свиноматкой.

Битнички

В рамках первой волны советского панка, музыкально представленной меняющимся составом «АУ», «Отдела самоискоренения» и «Народного ополчения», состоялось оригинальное явление с производным названием «битник», взятым из далеких 60-х годов.

Американский журналист Герб Кейн сложил этот термин из слова «бит» и русского слова «спутник», которое в то время было на слуху. В битническом мифе уже 1980-х, перезапущенном благодаря ленинградскому режиссеру Евгению Юфиту, отцу-основателю ленинградского арт-течения «некрореализм», битнички напоминали скорее опустившихся стиляг, которые, заняв героическую позу, ждали расплаты от советской системы.

В рамках этой парадигмы битничек пребывал иногда в позе «полубитничка» (полусогнутый, со сложенными назад, как при задержании, руками) и «полного битничка» (лежачий, распластанный вид). Активной фазой этой парадигмы была «асса», где битнические игрища наполнялись насилием и суицидом.

В радикальных версиях битнички походили на советских бомжей с нелепыми шапочками, а иногда и с пакетами на головах, максимально приближавшими своих персонажей к помоечной эстетике панка. В более приличных вариантах битнички выглядели как потрепанные жизнью стиляги в плащах и арафатках, или как чудаки с вызывающим поведением и неким отличительным элементом в одежде.

Битническая эстетика культивировалось в кругах ленинградских «Новых художников» и некрореалистов в период 1982–84-х годов, а в музыкальном фольклоре явление оставило след в виде песни Виктора Цоя «Когда-то ты был битником» и битник-группы «Отдел самоискоренения».

Развитие идей некрореализма как нельзя лучше ложилось в панк-канву «Будущего нет» и выходок «любителей нездорового эпатажа». Известные в субкультурных кругах деятели с удовольствием подключались к движению. Так, Леня Череп, известный художник и татуировщик, инициированный некрореалистами как Леонид Трупырь, отметился серией полотен, одно из которых стало заставкой к киностудии Юфита «Мжалалафильм», а в компании участников постановочного кинонасилия оказывались Андрей Панов, Мотя Мотовилов («Труд», «Бригадный подряд») и Руслан Зиггель («Труд»).

Битнички устраивали перформативные действия и вне кинопостановок. Скульптурой занимался бывший участник «Автоматических удовлетворителей» Валерий Морозов, создавший серию некроидолов. Эстетика «идиотничания и дуракаваляния» была настолько увлекательна, что вскоре сформировалась отдельная компания, ритуально дуракавалявшаяся каждое 1 апреля.

Наблюдавшие подобные уличные перформансы советские граждане относились к ним спокойно и доброжелательно, даже не подозревая, что под этим всем может лежать какая-то околомузыкальная история; притом большинство участников предпочитало слушать панк и постпанк.

Ленинградская милиция, традиционно чуть более вежливая, чем стражи порядка в других городах, также снисходительно относилась к таким «празднованиям», да и традиция юродства, несмотря на десятилетия советского строя, населению была в целом понятна.

К некротематике в скором времени добавилась экспрессия «дикого» искусства. Темы зверства, суицида, попыток вмешательства безумных ученых и санитаров в жизнь обычных граждан, которые закономерно заканчивались смертью и жизнерадостной расчлененкой.

Стимулом для такого творчества был надзор за субкультурами с распространением карикатур на их деятельность. Впрочем, это больше относится ко второй волне «субкультуры стеба».

_{Отрывок из книги Миши Бастера «Типа панки. Опыты индивидуализма и неподчинения в СССР». М.: Издательство АСТ, 2023.}