Плачу на техно: как появились термин и жанр электронной музыки

Music Institute был не столько местом для вечеринок, сколько музыкальным храмом. Отсюда и название — институт все-таки предполагает серьезное отношение. Постепенно на мероприятия в Music Institute начинает приезжать публика из соседних городов и даже из Канады, которая тоже недалеко.

Из городка Виндзор, который находится на границе Канады с США, в клуб регулярно приезжают юный Ричи Хоутин и его брат Мэтью. Через несколько лет Ричи Хоутин станет одной из ключевых фигур в истории техно, но об этом чуть позже. А пока Детройт медленно, но верно завоевывает статус форпоста музыки будущего.

И тут стоит вспомнить, что в 1988 году хаус-музыка уже вовсю гремит в Европе, в особенности в Англии. Так что британские издатели и пресса тщательно следят за тем, что происходит по ту сторону Атлантики. И тут на горизонте появляется Нил Раштон, журналист и музыкальный издатель. Раштон сначала делает телефонное интервью с Дерриком Мэем для журнала New Musical Express, а затем получает от лейбла 10 Records, подразделения мейджора Virgin, предложение подготовить компиляцию новой детройтской музыки.

Раштон летит в Детройт, где привлекает Мэя к работе над сборником. Поначалу он хочет назвать пластинку «The House Sound of Detroit» по аналогии с вышедшим не так давно сборником «The House Sound of Chicago». Слово «хаус» в Англии уже знают, а для детройтской музыки своего термина пока нет.

Но идея не нравится Аткинсу. На сборнике есть его трек под названием «Techno Music», поэтому в качестве подзаголовка для сборника он выбирает слово «техно». Слово это позаимствовал из своей любимой книги «Future Shock» социолога и футуролога Элвина Тофлера.

В итоге пластинка выходит под названием «Techno — The New Dance Sound of Detroit». И именно этот момент и можно считать рождением термина и жанра. Получается, что слово «техно» ввел в обращение британский лейбл, также как в свое время термин «итало-диско» родился с легкой руки немецкого издателя.

Помимо большой тройки Аткинс-Мэй-Сондерсон на пластинке засветилось еще несколько детройтских музыкантов, например Блейк Бакстер, Энтони Шакир и Эдди Фоулкс. Вдобавок к изданию сборника британцы предлагают троице съездить в Англию и наладить какие-то контакты — может быть, где-то поиграть, может быть, что-то еще издать.

При этом организаторы не дают музыкантам никаких гарантий, попросту предлагая им поехать за свои деньги — а там, мол, мы сведем вас с нужными людьми, и все получится. Деррик Мэй признавался, что до последнего момента ехать не хотел, но в результате делегация решила-таки отправиться через океан и попытать там счастье.

Более всего в Европе преуспевает Сондерсон, он заключает контракт с 10 Records и выпускает со своим Inner City (дуэт с Пэрис Грей, превратившийся в постоянную группу) три альбома, которых в сумме продалось несколько миллионов. Клипы «Big Fun» и «Good Life» даже попадают в горячую ротацию на MTV.

Но Inner City (группа, которая в какой-то момент рассматривалась британским музыкальным бизнесом как конкуренты Pet Shop Boys) все же не вполне техно, пусть их и причисляют к этой сцене по географическому принципу.

Мэй и Аткинс много выступают в качестве диджеев и активно налаживают контакты, причем не только в Соединенном Королевстве, но и в Германии. Начиная с этой поездки дела у троицы пошли немного врозь, у каждого появился собственный план того, куда он хочет развиваться.

Тем временем в Детройте показывает себя новое поколение. Одной из ключевых фигур становится Джефф Миллс. В начале 1980-х он работает диджеем на радио под псевдонимом The Wizard, то бишь «Волшебник», и активно крутит в своих эфирах сначала Cybotron, а потом и сольные проекты Мэя, Аткинса и Сондерсона. Помимо радио он много играет в клубах и быстро превращается в знакового для местной сцены персонажа.

В 1989-м вместе с Майком Бэнксом (позже к ним присоединится еще и Роберт Худ) Джефф Миллс создает Underground Resistance — творческую формацию, лейбл и музыкальную группу в одном лице. Главным идеологом здесь становится Майк Бэнкс. До этого Бэнкс уже успел отметиться на компиляции «The New Dance Sound of Detroit», а еще раньше — немного поиграть на басу в фанк-группе Parliament, которая тоже сыграла важную роль в становлении техно.

Underground Resistance — это объединение с идеологией, и проповедуют они афрофутуризм. Они призывают черных американцев построить прекрасную Америку будущего, в которой не будет места расизму, социальному неравенству и прочим плохим вещам.

Помимо прочего, Underground Resistance — люди еще и очень левые и антикорпоративные. Если Мэй и Сондерсон всячески поддерживали идею подписаться к мейджорам, чтобы их услышало как можно больше народу, то Underground Resistance, напротив, с мейджорами работать отказывались наотрез.

Они были воинствующими борцами с системой, их эстетика в чем-то напоминала эстетику группы Public Enemy. При этом именно они первыми сделали из своей группы большой бренд: у них был логотип, яркая визуальная эстетика, они много зарабатывали продажей футболок и прочей фан-атрибутики.

Интересная особенность UR еще и в том, что они существовали (и существуют до сих пор) в виде «формации переменного состава». Кто в какое время туда входил и кто какую пластинку записывал, понятно далеко не всегда. На одних пластинках, вышедших от имени «Сопротивления», состав указан, на других — нет, да и все расплодившиеся вокруг лейбла проекты структуру имеют очень нечеткую.

Что же касается музыки, то звучали UR на разных релизах очень по-разному, и зачастую совсем не так жестко, как можно было бы предположить из названия и идеологии. Были у них, конечно, и агрессивные треки, но много было и почти джаза, а джазовый корень для них всегда был очень важен.

Много в их репертуаре было и классического детройтского техно, достаточно мягкой по звучанию инструментальной музыки, построенной на большом количестве слегка прифанкованных синтезаторных соло. Еще одной важной фигурой второй волны детройтского техно становится Карл Крейг. Он выпускает пластинки под именами Paperclip People, Psyche и BFC.

Следующий важный этап в развитии техно случится уже в Европе. Там в это время происходят большие перемены, в частности в ноябре 1989-го падает Берлинская стена и в городе начинается рейв-революция, к которой радостно присоединяется публика из ГДР.

И если в Англии техно глобально скорее «не зашло», то в Германии более жесткую версию клубного звука из Штатов встретили буквально на ура. Сначала в Берлине местные диджеи активно играют импортные техно-пластинки, а потом туда начинают приглашать и диджеев из Америки.

Сначала главным техно-местом в Берлине становится клуб UFO, который несколько раз переезжает. Когда наконец в 1990-м он закрывается, его хозяева решают открыть клуб под названием Tresor и разместить его уже в Восточном Берлине. У основателя Tresor Димитрия Хегемана уже налажены контакты с Детройтом, он и сам туда ездит, и детройтские музыканты приезжают в Берлин часто и охотно.

В Берлине американцы обнаруживают, что публика лучше всего воспринимает именно жесткие треки, и чем более индустриально и урбанизированно звучит их музыка, тем лучше. То ли дело в индустриальной обстановке клуба, который, как и Music Institute, представлял собой мрачноватый бетонный ангар, то ли в том, что немцы в принципе к такой музыке более предрасположены. А возможно, дело было в «химической поддержке», здесь люди меньше увлекались MDMA и предпочитали прямолинейные «ускорители».

В общем, от того, что сами они когда-то называли hi-tech soul, детройтские пионеры начинают двигаться в сторону звука более сурового и механистичного. Их популярность в Европе постоянно растет и уже сильно превосходит их успехи на родине, тем более что за пределами Детройта, Чикаго и отчасти Нью-Йорка в Штатах они никому особенно не нужны.

За издание их музыки теперь всерьез берутся европейские лейблы, причем это не мейджоры, которые пытались было найти в техно новую поп-музыку, а уже специализированные издательства, заточенные именно на выпуск клубной электроники.

Надо сказать, что до этого почти каждый из музыкантов управлял своим собственным маленьким лейблом. У Деррика Мэя работает лейбл Transmat, Кевин Сондерсон управляет лейблом KMS, а Карл Крейг запускает Planet E. И надо сказать, что каталог всех этих небольших в общем-то лейблов — это первосортная детройтская классика.

То есть если вы хотите понять, что же такое настоящий детройт (а термином этим в последнее время принято злоупотреблять и называть так почти любую техно-музыку), слушайте пластинки с этих лейблов.

Важнейшую роль в популяризации техно в Европе сыграет лейбл Tresor, открытый теми же людьми, что и одноименный клуб. В первые же годы своего существования Tresor выпустит пластинки Джеффа Миллса, Underground Resistance, Блейка Бакстера, Хуана Аткинса и многих других. И именно лейбл Tresor сыграл важнейшую роль в формировании канона техно как жесткой репетативной музыки.

В Бельгии за издание техно берется лейбл R&S. Они любят примерно всю современную электронику, от эмбиента до брейкбита, но техно в их каталоге занимает очень важное место. Причем техно для них — это уже вовсе не монополия выходцев из Детройта. Джоуи Белтрам родом из Нью-Йорка, а Дэйв Энджел вообще британец. В каталоге R&S Records появляется даже техно из Японии, его, например, играет Кен Ишии.

Середина 1990-х — это еще и время расцвета диджеев-суперзвезд от техно. Это и тот же самый Свен Фет, герой нашей главы, посвященной трансу, и швед Кари Лекебуш, ну а главной звездой за вертушками становится Джефф Миллс, выходец из Underground Resistance.

Миллс как бы создает канон того, как диджей должен играть техно. Он играет на трех вертушках, предпочитает очень короткие фрагменты треков и очень быстро микширует. Исходные треки он фактически использует в виде «кирпичиков» для создания своей собственной музыки.

Его произведением становится именно диджей-сет, Миллс как бы окончательно возводит диджея в роль творца. Каноническая запись Джеффа Миллса тех времен — это живой диджей-сет из клуба Liquid Room в Токио, который был издан отдельным альбомом.

Более мягкий и мелодичный подвид техно (примерно то, что делал Деррик Мэй в конце 1980-х) тоже находит продолжение в Европе, и приживается он в Англии, где в почете всегда был мягкий и интеллигентный звук. Мелодичная версия детройтского техно приходится по душе британскому лейблу Warp Records.

Этот лейбл много чем запомнится в истории электроники, например, в 1990-е он будет форпостом жанра IDM, а сейчас там издаются популярные артисты самых разных жанров, от Дэнни Брауна до Flying Lotus.

Для такого вот мелодичного и чуть более «прифанкованного» относительно немцев «пост-детройта» англичане даже придумывают новый термин — intelligent techno, то есть «умное техно», которое как бы противостоит немецкой клубной долбежке.

Одной из главных звезд нового поколения детройтских музыкантов становится Кенни Ларкин. Он как бы подхватывает знамя детройтских традиций в тот момент, когда троица патриархов движется в сторону более жесткого звука. Кенни можно считать прямым наследником Деррика Мэя, но только звучит он еще более мягко и деликатно, порой уходя чуть ли не в эмбиент.

Среди англичан идею мелодичного техно развивает в первую очередь дуэт B12, который тоже издается на Warp, а среди немцев — дуэт Sun Electric, который подписан на бельгийский лейбл R&S. Под большим влиянием детройтской музыки находится и английская группа The Black Dog, они тоже считаются пионерами IDM, но играют далеко не только его.

Среди американских музыкантов самым ярким продолжателем идей Деррика Мэя, ну и вообще всего интеллигентно-мелодичного канона детройтского техно, становится Джон Белтран. Не путайте его, пожалуйста, с Джоуи Белтрамом. Джон Белтран тоже родился в штате Мичиган, совсем неподалеку от Детройта, и считается протеже Карла Крейга.

Издает пластинки Белтран в основном в Европе, на R&S или на лондонском лейбле Peacefrog, где тоже очень любят Детройт. Его звучание — это прямо эталон мягкости, он добавляет туда и джаза, и даже некоторые элементы латиноамериканской музыки. К тому же Белтран — выдающийся мелодист, что для техно большая редкость.

В клубах гораздо популярней более жесткие, механистичные варианты техно. К середине 1990-х годов окончательно обретает свои очертания минимал. Что же это такое и чем минимал отличается от других подвидов техно? В минимал-техно используется минимальное колличество звуков — часто это одинокая драм-машина и, быть может, один синтезатор.

При этом трек строится вокруг бесконечно повторяющихся паттернов, в них практически нет какого-то сюжетного развития. Изменения за 10 минут могут быть буквально микроскопическими, и это роднит минимал-техно с академическим минимализмом, то есть с музыкой, ну, скажем, Стива Райха.

Крестным отцом минимал-техно считается Роберт Худ, еще один представитель детройтской тусовки и выходец из Underground Resistance. Он много сотрудничает с земляками типа того же Джеффа Миллса или Мэд Майка и руководит собственным лейблом M-Plant, где тоже издается в основном минимал. Его альбом «Internal Empire», который вышел в 1994 году на Трезоре, становится для этого жанра системообразующей пластинкой.

А самые, пожалуй, интересные минимал-пластинки записывал Ричи Хоутин (которого мы уже упоминали в начале этой главы) со своим проектом Plastikman. Издавал их британский лейбл NovaMute, подразделение независимого гиганта Mute Records, где выходили, например, Depeche Mode.

На альбоме «Recycled Plastik» Хоутин взял классический набор инструментов (драм-машину Roland TR-909 и бас-станцию Roland TB-303) и записал на этом железе эталонную минимал-пластинку с длинными треками, которые очень медленно развиваются, а их главная привлекательность — в чистом и очень глубоком звуке.

С альбомом Plastikman «Sheet One» («Первый лист») тоже связана отличная история. Его передняя обложка, на которой изображено лого проекта Plastikman (рисованный пластиковый человечек), перфорирована так, что ее можно нехитрыми движениями разделить на маленькие квадратики, очень напоминающие почтовые марки. Это, разумеется, намек на «марочки», в которых распространялся наркотик ЛСД.

Разумеется, первое, что делали фанаты, купив этот альбом, — разрывали обложку и клали эти марочки под язык. Эффекта, естественно, не было. Как следствие — на вторичном рынке (например, на discogs) сегодня продается много копий этого CD без передней обложки — последствия неудачных психоделических опытов.

Хоутин же откроет и несколько лейблов — сначала Plus 8 Records, а затем M_nus, на которых тоже будет выходить минималтехно. А вообще, этот жанр очень полюбят немцы. Например, немало знаковых минимал-пластинок выйдет на лейбле Kompakt. Году к 1997-му техно в Европе превращается в клубный мейнстрим. Техно-диджеи не собирают стадионов, но в больших клубах эта музыка играет практически постоянно, причем происходит это и по сей день.

На техно переключаются многие артисты и диджеи, которые до этого играли классический транс, например Свен Фет в Германии или Карл Кокс в Англии. Техно играют шведы, голландцы, японцы, ирландцы. В общем, покинув Штаты примерно за 10 лет до этого, в конце 1990-х техно окончательно захватывает мир.

Немцы же совершили еще одну важную инновацию, придумав даб-техно, которое популярно и сегодня. Дело было в середине 1990-х, и точкой зарождения нового жанра стал Берлин. Еще в конце 1980-х в модном берлинском районе Кройцберг открывает двери небольшой магазин пластинок под названием Hardwax. Его босс Марк Эрнестус был заядлым коллекционером и любил, с одной стороны, всякого рода новую электронику, в том числе и техно, а с другой — даб и прочую музыку родом с Ямайки.

На этой почве он подружился с музыкантом Морицем Фон Освальдом. Мориц начинал карьеру еще в 1980-е и играл на перкуссии в группе Palais Schamburg, ставшей своего рода колыбелью немецкой клубной электроники (состав коллектива часто менялся, и через эту школу прошли многие музыканты, позже ставшие важными фигурами в немецкой техно- и экспериментальной сценах).

В начале 1990-х Фон Освальд увлекся техно и даже немного поиграл вместе с Хуаном Аткинсом в проекте 3MB. В 1993-м Мориц Фон Освальд и Марк Эрнестус создают Basic Channel — формацию, по структуре напоминавшую Underground Resistance. Это был одновременно и лейбл, и музыкальный проект, и просто сообщество единомышленников. Играют они тоже техно, но их звучание разительно отличается от всего остального, что происходит в жанре в тот момент.

Во-первых, музыка у них довольно медленная, и для клубных танцев она не особенно пригодна, скорее под нее хочется ритмично двигать головой. Во-вторых, они любят глухой и грязный звук, все это как будто бы играет с запиленной пластинки или даже с изношенной кассеты. В-третьих, центральным элементом в их музыке становится долгое, глубокое и гулкое эхо.

Неторопливый грув и любовь к эху и реверберации они заимствуют как раз из ямайской музыки, из даба и регги. Они записывают техно, но делают это так, как если бы его создавали ямайские продюсеры 1970-х типа Кинга Табби и Ли «Скретч» Перри.

Помимо инструментальных треков, они много экспериментируют с вокалом. Их штатным певцом становится уроженец острова Доминика Пол Сен-Хиллер, который называет себя Tikiman. Жанр набирает популярность примерно со скоростью ямайского даба, то есть очень медленно, но уверенно. Несколько лет даб-техно остается чисто берлинским культом, а записывают его практически только клиенты лейбла Basic Channel.

Basic Channel в 1995 году сменяет его преемник, лейбл Chain Reaction, который открывают те же самые люди. Оба лейбла отличает еще и визуальная эстетика. Пластинки выходят с серыми яблоками цвета потертого металла, а альбомы и компиляции на CD и в самом деле пакуются в жестяные коробки.

К концу 1990-х (капля, как известно, точит камень) их влияние наконец начинает распространяться за пределы локальной тусовки. Очень похожий и по духу, и по звучанию альбом «Consumed» записывает Plastikman. На его же лейбле выходят пластинки детройтского музыканта Дейла Лоуранса aka Theorem — и это пример как раз обратного влияния, когда Берлин влияет на музыкантов из США, а не наоборот.

В начале нулевых жанр распространяется в северную Европу. Открываются, например, датский лейбл Echocord, а затем важный вклад в развитие даб-техно делает исландский музыкант Адальштайн Гудмундссон, он же Yagya. Даб-техно в его исполнении звучит более мелодично и более расслабленно по отношению к берлинским первоисточникам, к базису из даба и техно он добавляет еще и эмбиент. Вместо глухих аккордов в его музыке звучат красивые кинематографичные струнные.

Наконец, с середины нулевых даб-техно окончательно возвращается в Детройт. Открывается лейбл Echospace [detroit], и самой яркой фигурой на этой сцене становится местный музыкант Род Моделл. Сейчас это один из самых влиятельных техно-продюсеров в мире — Род издает пластинки под собственным именем и под несколькими псевдонимами, самый известный из которых — Deepchord.

Важная заслуга создателей даб-техно еще и в том, что они превратили техно из чисто клубного жанра в домашний. Теперь эта музыка распространяется альбомами и предназначается исключительно для внимательного прослушивания.

В клубах ее играть практически невозможно (точнее, можно, но в формате концертов, когда народ не столько танцует, сколько слушает и смотрит), но зато даб-техно таким образом оказывается в поле музыки, которая освещается в «серьезной» прессе, пишущей о поп- и рок-альбомах, типа изданий Pitchfork Media или Quietus.

На другом полюсе относительно даб-техно располагается Шранц. Это уже почти хардкор, то есть версия техно максимально жесткая и максимально быстрая. Шранц появляется в конце 1990-х, а популярность набирает примерно на рубеже веков и в первой половине нулевых. Его создателем становится диджей, музыкант и радиоведущий Крис Либинг.

Нечто похожее делает и чикагский DJ Rush, ну и в Нидерландах, стране с богатыми хардкор-традициями, тоже очень любят такую тяжелую музыку. Шранц — это, конечно, музыка из глубокого подполья в том смысле, что ее не жалует ни пресса, ни какие-то большие фестивали. Жанр существует как бы отдельной субкультурой. При этом шранц-фестивали, часто бесплатные и нелегальные, собирают по несколько тысяч человек.

В России главным адептом жесткого техно становится Виктор Строгонов, прежде известный как DJ Фашист. Свое неполиткорректное прозвище он получает, разумеется, исключительно за пристрастие к предельно жесткому звучанию. В какой-то момент он становится чуть ли не самым популярным диджеем страны, и рейвы с его участием собирают тысячи людей.

Но все же середину 2000-х мы в первую очередь связываем с минимал-техно, которое стало еще более популярно, чем в 1990-е. Минимал-сцена порождает и новых суперзвезд, например Рикардо Вильялобоса, этнического чилийца, живущего в Берлине. Собственные пластинки Вильялобос издает в Германии на лейблах Perlon и Playhouse (тоже очень важных для истории минимал-техно), но гораздо более популярен он в качестве диджея.

С минимал-техно связан и тотальный переход на цифру. Записывать такую музыку будут скорее на компьютерах, чем на каких-то аналоговых инструментах. Да и играть в клубах будут уже не с пластинок, а с цифровых носителей. В моду войдет устройство под названием «Serrato Scratch», к разработке которого тоже приложил руку Ричи Хоутин.

«Serrato Scratch» — это, по сути, компьютер с треками и две пластинки, на которых записана не музыка, а тайм-коды, которые передаются этому устройству. То есть вы как будто играете с винила (визуально это выглядит так, будто вы сводите пластинки), но пластинок у вас не сумка, а всего две, а вся музыка на самом деле находится в компьютере в виде файлов.

Соответственно, и распространяется техно теперь не на пластинках, а через интернет. С середины нулевых начинается взлет онлайн-магазина Beatport, ставшего главным онлайн-супермаркетом для диджеев.

Что мы можем сказать о техно в 2010-х? В первую очередь то, что в XXI веке техно осваивает все новые территории, например Восточную Европу. Если в нулевых мировой звездой из этого региона был разве что словенец Umek, то сейчас в одной только Румынии есть десятки техно-диджеев и музыкантов, регулярно играющих за пределами родины, и даже собственный узнаваемый румынский звук.

Но главное отличие, пожалуй, в том, что брендами и игроками на рынке становятся даже не диджеи, не музыканты и не лейблы, а клубы. Здесь на ум приходят два примера. Первый — это, конечно же, самый знаменитый клуб в мире, берлинский «Бергхайн». Известен он в первую очередь именно благодаря техно, но идут туда скорее не на тех, кто там играет, а именно в сам клуб.

Сейчас «Бергхайн» — это городская достопримечательность, сравнимая по популярности у туристов с Бранденбургскими воротами или обломками Берлинской стены. Соответственно, у многих берлинцев клуб вызывает некое отторжение: «Нет, туда мы не пойдем, потому что это клуб для туристов». Та же история происходила и в Лондоне с клубом Fabric.

Ну, и второй пример, иллюстрирующий обе тенденции сразу — и клубы как бренды, и новую географию — это тбилисский клуб «Бассиани». В конце 2010-х Тбилиси стал чем-то вроде новой Ибицы или нового Гоа — дешевым местом с интересной тусовочной жизнью, которое при этом не очень освоено массовым туристическим потоком. Ну а «Бассиани» — это как бы тбилисский «Бергхайн», при этом диджеев — резидентов «Бассиани» мы едва ли знаем по именам, а вот название клуба у нас на слуху.

Несколько лет назад «Бассиани» даже попал в мировые политические новости. Там произошла история, очень похожая на то, что происходило с британскими рейверами в начале 1990-х. В какой-то момент в «Бассиани» заявился местный госнаркоконтроль и устроил там довольно жесткие обыски, после чего клуб был закрыт.

Ответом на это стали городские протесты, в результате которых едва ли не рухнуло грузинское правительство (некоторые, впрочем, подозревали во временном закрытии клуба некий publicity stunt, попытку привлечь к себе международное внимание не то со стороны клуба, не то со стороны города, ведь история гремела во всех мировых новостях). Клуб в результате отбили.

По итогам этой истории мы можем констатировать главное: пройдя разные фазы (в том числе и фазу очень коммерческую), техно все-таки сохранило идею подпольного сопротивления, заложенную еще в Детройте. Ну а популярность его с годами, кажется, только увеличивается.

_{Отрывок из книги Ника Завриева «Планетроника: популярная история электронной музыки». М.: Издательство Бомбора (Эксмо), 2024.}