Синтезаторы и капуста: как родившийся в Германии краут-рок изменил музыкальный мир

В 1970-х годах в Германии сформировалась целая плеяда групп, игравших краут-рок — крайне необычную по тем временам музыку. Они использовали синтезаторы, а также традиционные для рок-н-ролла инструменты — но и на гитарах и барабанах играли так, что создавалось впечатление «неживого» звучания. Постепенно в рамках краута сформировались сразу несколько направлений, из которых затем выросли новые жанры. Vokrugsveta.ru с помощью петербургского композитора, саунд-продюсера и музыканта Николая Бичана разобрался в истории краута и технологиях, без которых он вряд ли появился бы на свет.

Мы пойдем другим путем

Для начала стоит отметить, что придуманное британскими журналистами название краут-рок не совсем соответствует сути описываемого стиля. Некоторые известные представители краута, такие как Kraftwerk и Tangerine Dream, к року имеют весьма отдаленное отношение. А вот группы Can, Faust и Neu! безусловно заимствовали множество идей из американского психоделического рока, однако увели эти идеи настолько далеко, что создали нечто абсолютно новое.

— Американская психоделическая рок-музыка 60–70-х предлагала в основном тусовочно-развлекательный контент. Краут же, на мой взгляд, от такого подхода далек. В крауте много «воздуха», ты ощущаешь его после каждого удара барабана. Общее качество, определяющее все краут-группы, — хотя они могут очень сильно отличаться друг от друга, — ритмичность, даже некая механистичность, которая выдерживалась в том числе и при использовании «живых» ударных инструментов. Барабанщик в начале композиции начинает играть какой-то конкретный ритмический рисунок и практически не меняет его до конца произведения, а брейки, переходы и акценты — скупые и очень точно выверенные по времени и звукоизвлечению, — рассказывает Николай Бичан, работающий в жанрах от авангарда до эмбиента и немало почерпнувший у немецких первопроходцев.

Есть мнение, что создание краута стало результатом некоего «культурного ресентимента» — и во многом это верно.

— Представим себе ФРГ конца 60-х. Война закончилась двадцать с лишним лет назад, но она еще жива в памяти. Немцы придавлены огромным чувством вины за то, что они натворили во времена Гитлера. При этом сама Западная Германия находится под оккупацией не только американских войск, но и американской поп-культуры — молодые поколения немцев растут на Голливуде и на рок-н-ролле. И юные музыканты, которые создавали краут, были движимы очень понятным мотивом — во многом им хотелось отстоять культурный суверенитет Германии. Логика, которой они руководствовались, ясна. Да, наши родители совершили страшные ошибки. Да, мы ужасаемся преступлениям нацистов. Но сами мы эти времена застали, в лучшем случае, в детском возрасте, а то и вовсе не застали — и нести ответственности за те преступления никак не можем. Наша цель — творческое самовыражение. И творчество наше должно нести в себе подчеркнуто национальный оттенок, — говорит Бичан.

По его словам, в звучании музыки краут — упорядоченной, кому-то кажущейся однообразной и монотонной, четко читаются черты немецкого характера с присущим ему вниманием к деталям, скрупулезностью, стремлением к основательности и согласованности. Не случайно британская музыкальная пресса, стремясь как-то обозначить новое явление, придумала термин: краут-рок. В переводе с немецкого kraut означает «капуста», «трава», «зелень», «овощи». Что ж, жители Германии всегда любили капусту, особенно квашеную, за что их порой и дразнили в других странах.

— Для британцев, привыкших обзывать немцев «краутами», название «краут-рок» поначалу звучало презрительно. Но усилиями творцов краута этот термин вскоре наполнился иным содержанием — почтительно-уважительным, — подчеркивает Николай Бичан.

Непосредственно же у истоков краута стоял Конрад Конни Планк, владелец легендарной студии Conny Plank Studio в Кёльне. В свое время он начинал карьеру в качестве звукорежиссера Марлен Дитрих, а потом стал важнейшим деятелем германской андеграундной сцены.

— Планк был тем, кого в западной терминологии называют рекорд-продюсером, а в России — саунд-продюсером, т. е. человеком, отвечающим за конечный результат звучания музыкального материала, предоставляемого для издания на лейбле. Существуют и другие типы продюсеров. Самый распространенный — это исполнительный продюсер, человек, который находит деньги на реализацию проектов. Иногда эти функции объединены в одном человеке. Так вот, Конни Планк и объединял людей, и находил деньги, и генерировал смыслы, — поясняет Николай Бичан.

Планк трудился над записями таких исполнителей, как Neu! и Kraftwerk, Cluster и Harmonia, Ash Ra Tempel и Guru Guru, а также Хольгера Шукая, радикально повлияв на их звучание. Любопытный факт: Конни Планк продюсировал и дебютный альбом ныне широко известной группы Scorpions — их выпущенную в 1972-м пластинку Lonesome Crow, резко отличающуюся от последующего творчества этих поп-хард-рокеров.

Технологические прорывы

Люди, поверхностно разбирающиеся в музыке второй половины XX века, считают, что исполнители того времени были сильно ограничены в возможностях. С высоты сегодняшних дней синтезаторы 60–70-х представляются допотопными. Но Бичан не видит здесь поводов для высокомерия.

— Да, цифровых синтезаторов еще не существовало. Но и имевшиеся тогда аналоговые синтезаторы были прекрасными машинами, позволявшими в сочетании с пространственными приборами обработки звука создавать разнообразные музыкальные ландшафты. Настоящая революция в синтезаторном деле произошла в 1970 году, когда Роберт Муг представил свой Minimoog — аппарат, который можно было унести в чемодане, удобный и компактный. Это избавило музыкантов от необходимости таскать с собой громоздкие «шкафы», — подчеркивает саунд-продюсер.

По его словам, еще одной важной вехой стало изобретение электронных ударных в начале 1970-х. Также надо упомянуть, что уже тогда самые продвинутые музыканты и продюсеры использовали технику так называемых лупов (колец).

— Ты вырезаешь кусок пленки с необходимым тебе музыкальным фрагментом и его закольцовываешь. Изначально это достигалось склеиванием ленты с нужным фрагментом в кольцо — с последующим циклическим воспроизведением. В 60-х был изобретен меллотрон — в нем звук генерируется посредством воспроизведения магнитофонных лент, по одной на каждую клавишу. То есть ты нажимаешь на определенную клавишу, головка магнитофона прикасается к пленке, и она воспроизводит необходимый тебе звук. Меллотрон использовался неакадемическими музыкантами в качестве замены полноценному оркестру. В свое время этот инструмент получил самое широкое распространение, пока в 80-е гг. не был вытеснен цифровыми семплерами, — объясняет Бичан, знакомый с этой техникой не понаслышке.

Исполнение песни Strawberry Fields группы The Beatles на Меллотроне M400 1970-х годов (Marco Hoogland / YouTube)

Другая оригинальная технология доцифровой эпохи — это так называемая фриппертроника. Речь идет об аналоговом лупере, состоящем из двух магнитофонов, которые бесконечно переписывали друг на друга подаваемый на них звук гитары, что при использовании дополнительной реверберации давало совершенно умопомрачительные эмбиентные эффекты. Задумка эта принадлежала гитаристу Роберту Фриппу и клавишнику Брайану Ино, творчески развившим приемы немецких краут-рокеров. Впоследствии же Фрипп стал использовать цифровые луперы с гармонайзерами, которые назвал саундскейпами.

Роберт Фрипп демонстрирует возможности фриппертроники (Ernesto Garcia Bermejo / YouTube)

Вообще, в XX веке технологии шли в ногу с искусствами, взаимопроникая, поддерживая и вдохновляя друг друга. При этом зачастую музыканты сами изобретали для себя новые инструменты. Например, участники группы Kraftwerk придумали для себя электронную перкуссию, которую потом у них «свистнули» инженеры фирмы Yamaha.

Корифеи жанра

Перечисляя титанов краута, нельзя обойтись без упоминания Хольгера Шукая. В юности Шукай учился музыке непосредственно у самого Карлхайнца Штокхаузена, а в 1968-м стал одним из основателей группы Can. В ней он не только играл на бас-гитаре, но и занимался звукоинженерией и звукозаписью. Шукай ставил совершенно безумные по тем временам студийные эксперименты, использовал для оформления композиций своей группы самые необычные звуки и методы звукозаписи. Умудрялся запускать звук под самыми неожиданными углами, всячески изумлял слушателя.

— И в этом есть свое очарование, построенное на эффекте неожиданности — ты слушаешь полевые записи каких-нибудь рыбаков, сделанные непосредственно самим Хольгером во Вьетнаме на диктофон, а тут в музыкальную ткань вторгаются оркестровые фрагменты из Штрауса. И это звучит вполне органично, — говорит Бичан.

Именно на первых альбомах Can — Monster Movie (1969) и Soundtracks (1970) краут, как таковой, и родился. Правда эти две пластинки еще несут в себе сильное влияние психоделического рока, но уже третья работа Can, Tago Mago (1971), стала абсолютной глыбой, монолитом и своего рода эталоном краута. Это уже ничем не походило ни на американскую, ни на британскую психоделическую музыку. Все, кто потом творил в рамках краута, так или иначе развивали находки Can. Бичан также советует ознакомиться с их альбомом Flow Motion (1976), который был записан и сведен с использованием метода бинаурального стерео, создающего у слушателя ощущение присутствия при исполнении композиции.

Песня Mushroom с альбома Tago Mago группы Can (VibeCollector / YouTube)

Вообще, в этой группе собрались люди исключительных дарований — что Шукай, что вокалист Дамо Судзуки, что восхитительный барабанщик Яки Либецайт, что гитарист-скрипач Михаэль Кароли, что клавишник Ирмин Шмидт, позже ставший кинокомпозитором. Так, Либецайт был одним из лучших фри-джазовых барабанщиков ФРГ, однако, играя в Can, он перешел на максимально прямые и четкие ритмы. Именно Либецайт придумал и разработал это механистическое, «метрономное» звучание ударных, которое потом растиражировали сотни пост-панк- и нью-вейв-групп.

Краут пытается иди в массы

Как ни крути, но единственной краут-группой, известной среднестатистическому слушателю, стали Kraftwerk. Однако, по сути, Kraftwerk — явление, переросшее рамки собственно краута и развившееся во что-то большее. В начале своего пути они тоже сотрудничали с Конни Планком, но потом пошли собственной дорогой. Из них выросли целые отдельные жанры — синти-поп, германское техно, электро. И они пробились к массовому слушателю. Этот самый слушатель поначалу поражался: как такое возможно — полное отсутствие живых гитар и барабанов, тотальные электронные ритмы, кому-то вообще представлявшиеся торжеством примитивизма. Но впоследствии аудитория, что называется, «просекла фишку».

Kraftwerk во многом оказались первопроходцами и заложили основы стилевого разнообразия современной электронной музыки. Классические альбомы Kraftwerk — Autobahn (1974), Radio-Activity (1975), Trans-Europe Express (1977), The Man Machine (1978), Computer World (1981), Electric Cafe (1986) и Tour de France (2003) стали своего рода учебными пособиями для других музыкантов. Ими вдохновлялись многие великие артисты, такие, как Дэвид Боуи и Depeche Mode.

Произведения Kraftwerk очень кинематографичны — их слушатели то как бы оказываются внутри работающего компьютера, то летят по орбите над поверхностью планеты, то несутся на старомодном «мерседесе» по автобану, на велосипеде по дорогам Франции, или на транс-европейском экспрессе по железнодорожной магистрали. Заодно публику привлекла технократическая эстетика Kraftwerk, воспевавших научно-технический прогресс во всех его проявлениях. Это оказалось созвучно присущей второй половине XX века вере в науку и надежде на то, что она сможет разрешить все проблемы человечества.

Композиция Spacelab с альбома The Man Machine группы Kraftwerk (Kraftwerk / YouTube)

Участниками первоначального состава Kraftwerk были Клаус Дингер и Михаэль Ротер, которые покинули группу и создали проект Neu!. В принципе, полноправным участником этой группы можно назвать и Конни Планка, который спродюсировал все альбомы тандема. Neu! выпустили всего три работы, которые имели минимальный коммерческий успех, но сейчас творчество группы считается одним из важных этапов развития краута.

— Neu! в моем представлении занимают место между Can и Kraftwerk, они соединяют в себе, как элементы американского психоделического рока, так и германскую упорядоченную механистичность, — отмечает Бичан.

Наиболее известными произведениями Neu! стали композиции 1972 года Halogallo и Negativland, для которых критики придумали особое стилистическое обозначение — «моторик-бит». Это монотонный, но в то же время захватывающий гипнотический пульс в размере 4/4, который без изменений продолжается в течение почти всей композиции. Впрочем, Neu! не были единоличными изобретателями этого приема — им же пользовался и Яки Либецайт, барабанщик Can. Ну а самое известное широкой публике произведение с использованием «моторика» — это эпическое полотно Kraftwerk под названием Autobahn с одноименного альбома, музыкальная имитация поездки по автотрассе.

Композиция Halogallo группы Neu!. Помимо немецких краут-групп, «моторик» впоследствии широко использовали коллективы самых разных жанров, чаще всего в психоделическом роке, пост-панке и инди-роке

Не менее интересен коллектив Tangerine Dream, в 70-х выбравший более медитативную сторону краута. Их первый альбом Electronic Meditation (1970) — занимательная смесь фри-джаза, электронной музыки и инструментального рока. Данное направление они стали развивать и в последующих работах: пластинках Alpha Centauri (1971), которую называют первым в истории альбомом электронной «космической» музыки и Zeit (1972). Эти альбомы отчасти заложили основы современного эмбиента — музыкального стиля, основанного не на мелодиях, а на модуляциях звукового тембра. Эмбиент — это «висящий» звук, обволакивающее звучание, призванное создавать особого рода атмосферу.

Композиция Ashes to Ashes с альбома Electronic Meditation группы Tangerine Dream (Radio 68 — Art & Prog Rock / YouTube)

В более поздних альбомах — Atem (1973), Phaedra (1974), Rybicon (1975) Tangerine Dream дополнили свои композиции консонансными мелодическими оборотами и более развитыми гармоническими последовательностями, что сделало их музыку более доступной среднестатистическому слушателю. Принадлежность группы к крауту выражается в том, что упорядоченность и ритм никуда не ушли — в композициях присутствуют электронные пульсации и наплывающие друг на друга секвенции. Барабаны могли и не использоваться, но с их функцией прекрасно справлялись другие устройства, что способствовало сохранению ритмической структуры произведений. Можно сказать, что это музыка, созданная не человеком, а машиной.

Композиция Circulation Of Events с альбома Atem группы Tangerine Dream (Radio 68 — Art & Prog Rock / YouTube)

Как нота наша отзовется

Николай Бичан подчеркивает, что краут сам по себе, не снискав массовой известности (за исключением разве что группы Kraftwerk), передал свои приемы другим музыкантам, которые вывели их в мейнстрим.

— Примеров этого столь много, что можно писать целую книгу — так что я ограничусь лишь несколькими. Во-первых, некоторые находки из арсенала краута можно найти в записях группы Pink Floyd. Свой бестселлер The Dark Side of the Moon, выпущенный в 1973 году, они создали с помощью Алана Парсонса. А Парсонс — креативнейший звукоинженер, которого я считаю одним из своих учителей. По его работам 70-х слышно, что к крауту он относился с большим интересом и иногда заимствовал некоторые приемы, характерные для этого жанра. Возьмем для примера трек On The Run с The Dark Side of the Moon. Созданная с помощью двух компактных аналоговых синтезаторов — EMS Synthi AKS и EMS VCS 3 — композиция с уверенностью определяется, как краут. Рекомендую также обратить внимание на композицию Shine On You Crazy Diamond с альбома Pink Floyd Wish You Were Here 1975 года, на ее длиннейшую вступительную часть — она живо порождает ассоциации с творчеством ранних Tangerine Dream, — говорит Бичан.

Песня On The Run с альбома The Dark Side of the Moon группы Pink Floyd (We Floydians / YouTube)

Краут также оказал огромное влияние на пост-панк — модные британские группы начала 80-х с удовольствием впитали в себя этот сухой звук драм-машин или живых ударных, лаконичную подачу, аранжировочный и сценический минимализм.

— Не зря Брайан Ино, один из главных изобретателей эмбиента, в свое время надолго уехал в Германию и тусовался там с Конни Планком, с участниками групп Cluster и Harmonia Дитером Мебиусом и Хансом-Йохимом Роделиусом. Результатом стал их совместный альбом Begegnungen, выпущенный в Германии в 1986 году. Это компиляция из различных композиций, написанных вышеперечисленными музыкантами совместно и сольно. В ранних альбомах Ино 70-х годов содержится довольно-таки много отсылок к крауту. Также он впоследствии работал в качестве продюсера над альбомами ряда пост-панковых групп, в том числе Talking Heads и U2 — и обогатил их звучание краутовыми нотками, — рассказывает Бичан.

Дэвид Боуи тоже продолжительное время жил в Германии, где записал три совершенно новаторских по тем временам альбома, составивших знаменитую «берлинскую трилогию». Боуи специально поехал в Западный Берлин, чтобы впитать новейшие музыкальные идеи, которых не было в Великобритании, но которые массово распространялись внутри Германии.

Под влиянием Боуи и другие британские музыканты начали все более активно заимствовать находки германских коллег. Участник Eurythmics Дейв Стюарт пригласил Конни Планка для продюсирования дебютного альбома группы. Также над пластинкой, получившей название In The Garden работали Яки Либецайт и Хольгер Шукай. Вышедший в 1981 году альбом провалился, но Eurythmics продолжили гнуть свою линию и добились-таки успеха со своей второй пластинкой — Sweet Dreams (Are Made of This), выпущенной в 1982-м. Ее титульный хит четко следует рецептуре краута своим монотонно-гипнотическим звучанием.

Песня Sweet Dreams (Are Made of This) с одноименного альбома группы Eurythmics (7clouds / YouTube)

— Или, например, альбом Seventeen Seconds группы The Cure 1980 года. Ну чем не краут? Отстраненный вокал, минималистические ударные, ритмичный риффовый бас, скупые синтезаторы, колкие гитары с модуляцией и иногда с дилеем. Создается ощущение, что музыканты играют так, как будто специально себя сдерживают… Собственно, когда классический краут закончился в Германии, в Великобритании он переосмыслился в пост-панк, — рассуждает Бичан.

Также он упоминает американский коллектив Tuxedomoon. Эта пост-панк-авангард-группа, возникшая в конце 70-х в Сан-Франциско, на своих дебютных макси-сингле No Tears (1978) и альбоме Desire (1981) транслирует очень многие из основных идей краута: четкие выверенные структуры, монотонные драм-машины, строгие риффы бас-гитары, аналоговые синтезаторы, гитарные соло в духе Михаэля Кароли из Can, прекрасные скрипки и саксофоны. Бичан отмечает, что Tuxedomoon оказали довольно сильное влияние на раннее творчество питерской группы «АукцЫон».

Композиция с альбома Desire группы Tuxedomoon (Renato Trap / YouTube)

Ну и, конечно, нельзя обойтись без упоминания Depeche Mode — у них краута не просто много, а очень много.

— Особенно выделю их альбом 1986-го Black Celebration — в нем очень интересно развиты идеи германских музыкантов предыдущего десятилетия, но уже на новом технологическом уровне, — говорит Бичан.

Наконец, краут напрямую связан с техно. К началу 1980-х, когда Kraftwerk и Tangerine Dream были хорошо известны, их пластинки с увлечением слушали в клубах Детройта, где как раз и зарождался жанр техно.

— Люди, которые считаются первопроходцами техно — Хуан Аткинс, Деррик Мэй и Кевин Сандерсон — позже рассказывали, что они просто пытались сделать музыку в духе этих двух групп более танцевальной, пригодной для диджеев и клубов. К слову, неоднократно мною уже упомянутый Хольгер Шукай в свое время сам увлекся техно и успел поработать в этом стиле, — отмечает Николай Бичан.

Семена краута в русской почве

Вдохновлялись краутом и музыканты в СССР. Например, влияние этого стиля прослеживается в творчестве групп «Кино» и «Алиса».

— Мне доводилось беседовать на эту тему с барабанщиком «Кино» Георгием Гурьяновым незадолго до его смерти. Выяснилось, что краут он знает и любит с начала 80-х. Собственно, то, как построены партии барабанов у «Кино», прекрасно показывает, на какую музыку они ориентировались. Или, например, «Алиса» — прослушайте песню «Новый метод» с альбома «Шестой лесничий» 1989 года. Очевидно, что Kraftwerk оказали огромное влияние на концептуальные идеи этого альбома», — указывает Бичан.

Также многие находки краута явно использовал композитор Эдуард Артемьев, который придавал своим мелодиям высокотехнологичное обрамление.

— При прослушивании Артемьева отчетливо понимаешь, что музыка тех же Tangerine Dream была ему прекрасно известна и очень им любима. Впрочем, на мой взгляд, Артемьев бесконечно масштабнее! Стоит послушать ту же «Красоту Земли», в которой естественно сочетаются синтезаторные арпеджированные пассажи, хор, оркестр и рок-группа, — советует Бичан.