«Смирительный» костюм: что носили мужчины в 1970–2000-х

Выбор одежды у мужчин был беспрецедентно велик, поэтому возникает соблазн рассматривать этот период как начало конца традиционного костюма. Тем не менее, по мнению Тима Эдвардса, выраженному в его исследовании моды, мужественности и общества потребления, «существует мало доказательств в пользу этой гипотезы, так как продажи костюмов со времен так называемой революции свободного стиля 1960-х и 1970-х годов остаются практически неизменными».

Костюм никогда не переставал быть важным предметом гардероба, его до сих пор ежедневно носят многие мужчины. Постоянное доминирование костюма при таком обширном выборе свидетельствует о его способности адаптироваться и развиваться. Возможно, именно более широкий спектр мужской одежды позволил дизайнерам предлагать все более провокационные варианты.

В этой главе мы обсудим один из таких дизайнов, а именно «смирительный» костюм, предложенный Вивьен Вествуд. Казалось, в этот тридцатилетний период для костюма не было ничего невозможного, и многие представления о том, что такое костюм, были подвергнуты переосмыслению.

Теперь костюмы уже не были только мужской прерогативой. Брючные костюмы для женщин начали завоевывать популярность в 1960-х годах, а в 1970-х годах элементы дизайна «унисекс» просочились в мужскую моду. Примером того станет костюм винного цвета, сшитый в Австралии в 1973 году, который мы проанализируем в этой главе. Узкий в бедрах и приталенный пиджак, дополненный широким поясом из ткани костюма, чтобы усилить эффект, имеет явные женские коннотации.

Тем не менее даже этот пример не доказывает, что характеристика «унисекс» означала апроприацию женских элементов в мужской одежде или наоборот. Скорее она указывала на развитие намеренно андрогинной эстетики. Такие известные исполнители, как Дэвид Боуи и Марк Болан, продвигали размытие гендерных границ, которое выражалось через моду, макияж и прически, что повлияло на движение Новых романтиков в 1980-х годах.

Тем не менее единого мнения по поводу того, что на самом деле означал термин «унисекс», так и не сложилось. Кансаи Ямамото, создававший сценические костюмы для Боуи, объяснил, что он «подошел к одежде артиста как если бы создавал наряды для женщины».

Для мужчин андрогинность предполагала использование традиционно женских практик, таких как макияж. Но Боуи был скорее исключением. Как объясняет Джо Паолетти, «павлинья революция» ярких цветов и узоров для мужчин была недолгой и «в большинстве случаев „унисекс“ означал использование мужской одежды для девушек и женщин. Попытки феминизировать мужскую внешность оказались удивительно недолговечными».

Интересно, что «попытки феминизировать мужскую внешность» затрагивали и самую мужскую одежду — костюм. Ведь неважно, как он скроен или какие выбраны аксессуары, в костюме есть элемент безопасности. Как бы вы с ним ни играли, он все равно остается мужской одеждой.

Даже тот факт, что женщины «присвоили» некоторые предметы мужского гардероба в 1970-х и 1980-х годах, особенно после успеха фильма «Энни Холл» в 1977 году, не делает костюм женской одеждой. Напротив, как объясняет Стелла Бруцци, «когда костюм не облегает фигуру и не подчеркивает женские изгибы, дистанция между мужественностью одежды и женственностью тела только увеличивается».

За пределами Британии, особенно в Америке, в этом десятилетии царил более консервативный стиль «преппи», новая интерпретация университетских образов Лиги плюща, которые были так популярны в первой половине столетия.

Костюмы в стиле «преппи» были обычно из серой фланели и в идеале сшиты классическими компаниями, такими как Brooks Brothers. Они отличались элегантным кроем, а в качестве аксессуаров использовались качественные вещи, что подчеркивало элитное и привилегированное происхождение выпускников частных школ из Новой Англии.

К 1970 году упала популярность пальто как части повседневной одежды для мужчин. В этом году исследование «перспектив рынка» текстильной индустрии в Великобритании предсказало, что «стили, особенно для группы верхней одежды — пальто и дождевиков, — становятся более непринужденными».

Состоятельные банкиры в 1980-х годах переломили этот тренд внутри маленького сектора общества, отдав предпочтение твиду «Харрис» и пальто Burberry в качестве внешних признаков их успеха и престижа.

В следующем десятилетии куртки и одежда для активного образа жизни стали более облегающими, они подходили и для тренировок, и для поездок на работу, что было очень важно в этот период. Эта универсальность означала, что у мужчин появился еще больший выбор того, что надеть поверх костюма. А появление терморегулирующих материалов, по выражению Вэлери Стил, положило конец «необходимости одеваться как капуста… [создав] верхнюю одежду, которая могла функционировать как индивидуальный термостат».

Новые романтики сочетали в своем гардеробе несколько стилей. Образ был вдохновлен лондонской клубной сценой после заката панка, и первых представителей этого стилевого направления называли «новыми денди». Такое название было оправданно, учитывая тот факт, что их одежда была напрямую связана с началом девятнадцатого века и оригинальной романтической эстетикой. Костюмы присутствовали, особенно ближе к закату этого движения, но единого целостного силуэта не существовало.

На Новых романтиков повлияли Великая французская революция (как это было с романтизмом девятнадцатого века), костюмы «зут» 1940-х годов, пуританство семнадцатого века и голливудский шик 1930-х годов. Такая мешанина стилей была реакцией на так называемую «антимоду» панка, стиль которого Дик Хебдидж описал как «эквивалент ругательств в одежде». Ни одно движение не приняло условности костюма и полностью не впустило его в свою идеологию (а в случае панка так и вообще не впустило).

1980-е годы стали периодом доминирования фасона, который стал известен как «властный стиль». Если панк пытался бросить вызов классовой идентичности, мейнстрим моды этого десятилетия старался отражать культ потребления, элитарность и корпоративные амбиции.

Ключевым игроком такого подхода был Джорджио Армани, и тут проявляется парадоксальная природа мужской одежды 1980-х годов. Вдохновленная голливудским гламуром конца 1970-х одежда Армани, в начале 1980-х проложила путь более мягкому, облегающему силуэту костюма, который многие назвали «женственным». Пиджаки были неструктурированными, с минимальным количеством подкладки и без бортовки. Их шили из легких тканей, которые традиционно не ассоциировались с мужской одеждой.

В фильме Пола Шредера «Американский жиголо» (1980) Ричард Гир, сыгравший высокооплачиваемого альфонса, одет в костюмы от Армани. Путь к славе для творения дизайнера был открыт. И все же, как объясняет Джон Потвин, Армани одевал персонаж, который «является одновременно потребителем и объектом потребления» и чье «спасение зависит от женщины». Поэтому он лишен традиционных черт сильного мужского характера.

Кристофер Брюард также считает «нарциссизм» героя фильма индикатором «нового мужчины» 1980-х годов. И этот нарциссизм по природе своей связан с безупречной манерой одеваться, которая словно не требует никаких усилий. Костюмы Гира безошибочно определялись как костюмы от Армани. И это значило, что любой мужчина, которому это было по карману, мог приобрести такое видение мужественности.

В 1990-х годах Тим Эдвардс описал эту мужественность так: «Теперь суть состоит не в том, что вы делаете, а в том, как вы выглядите… В обществе… где традиционная роль мужчины как добытчика и труженика умаляется, акцент на его внешний вид неизбежно усиливается».

Но хотя женская «властная одежда» и копировала «образ влиятельного мужчины», как называет это Дилис Хилл, одновременно с этим концепция мужественности оказалась еще менее определенной, чем в предыдущем десятилетии.

1980-е годы были, несомненно, десятилетием эклектики, и в этот период мода не полагалась исключительно на американские или европейские таланты. Влияние Японии в эти годы было сродни катаклизму, его невозможно переоценить, и работы двух ключевых дизайнеров — Кензо Такады и Мицухиро Мацуды — мы проанализируем в этой главе.

До открытия торговых связей с Японией в 1854 году о взаимовлияниях говорить не приходилось, по крайней мере в сфере коммерции. Но начиная со второй половины девятнадцатого века Европа и Америка увидели влияние Японии в дизайне, тогда как западная одежда становилась все популярнее в Стране восходящего солнца.

Помимо прямого импорта мебели, текстиля и предметов декоративного искусства, японское влияние на Западе нашло свое воплощение в так называемом «японизме». Это было романтизированное, идеалистическое восприятие другой культуры.

Театральные постановки, такие как опера «Микадо» Гилберта и Салливана (1885) и драма «Мадам Баттерфляй» Беласко и Лонга (1900), демонстрируют, как Запад обычно воспринимал Восток. Хотя некоторые японские мужчины начали носить костюм-тройку, а японские женщины — платья с турнюром, европейцы и американцы не стали носить кимоно или мужские «monsuke».

Кимоно могли использовать только как домашнюю одежду или чайное платье, но при этом они были изменены в соответствии с западной эстетикой. Японская одежда воспринималась как маскарадный костюм и была фаворитом на балах-маскарадах элиты. Японский стиль часто называли «китайским» или просто «восточным», практически игнорируя традиционный японский художественный подход к симметрии, балансу, перспективе и созвучию с миром природы.

К 1970 году Япония начала просачиваться на признанную во всем мире французскую модную сцену. Японская мода, правда в большей степени «вестернизированная», чем традиционная, развила собственную индивидуальность, которая проникала через культурные барьеры.

В то же время она ненавязчиво интегрировала японскую эстетику с помощью «концепции кимоно и традиционной японской манеры, когда все сложено, завернуто, показано и имеет форму», как написала Бонни Инглиш, говоря о Мияке, Ямамото и Кавакубо. Это особенно очевидно в костюме от Мацуды в этой главе. Он использовал сложные складки и драпировку, чтобы создать струящийся, изысканный футляр для тела.

Но в то же время в этом костюме использованы ссылки на сугубо английскую спортивную одежду девятнадцатого и двадцатого веков. С первого взгляда вы их, возможно, и не заметите, но не сможете игнорировать, как только разглядите.

Костюм от Кензо, который мы обсуждаем в этой главе, это пример совершенно иного характера. Он иллюстрирует смелость и одновременно деликатность, благодаря которым этот дизайнер выделялся в 1970-х и 1980-х годах.

Кензо «реконструировал западную одежду», и его чутье на соединение рисунков и текстур создало, повторяя слова Юнии Кавамуры, «сочетание, которое ни один западный дизайнер даже представить не мог». Его проникновение на парижскую модную сцену позволило последовавшим за ним Реи Кавакубо и Иссей Мияке изменить ландшафт моды для мужчин и женщин в 1980-х годах.

В 1990-х годах доминирование Японии продолжалось. Некоторые дизайнеры буквально атаковали традиционную западную мужскую одежду в попытке ниспровергнуть ее и создать что-то новое.

В 1994 году Реи Кавакубо, дизайнер в Comme des Garcons, предложила костюм, который был деконструирован в буквальном смысле. Ткани, которые она использовала, были намеренно повреждены. У этого костюма (теперь он в коллекции Метрополитен-музея) вместо воротника был необработанный край, который превращал обычный со всех остальных точек зрения деловой пиджак во внушающее тревогу дизайнерское заявление.

Этот пример отлично иллюстрирует теорию и практику деконструктивизма, пионерами которого в 1980-х годах стали Кавакубо и Йоджи Ямамото. Он противоречил традиционным приемам пошива одежды, демонстрируя необработанные края и намеренно оставленные на ткани линии, проведенные мелом.

В 1990-х годах главными действующими лицами деконструктивизма стали бельгийские дизайнеры Анн Демельмейстер, Мартин Маржела и Дрис ван Нотен. Элементы их ви дения, в частности некоторая апатия и разочарование в индустрии моды, стали частью мейнстрима в мужской одежде.

Социальные проблемы, связанные с экономическим спадом начала 1990-х годов, породили своеобразную «эстетизацию антиутопии», когда речь шла о моде, как предположила Элизабет Уилсон. Постмодернистское беспокойство можно рассматривать как своего рода вторую волну тревоги конца века, подобную той, что обуяла некоторые слои общества в конце девятнадцатого века: это острое смятение было заметно в одежде и манере одеваться.

Тем не менее в общем и целом костюмы в 1990-х годах отошли от объемного, вызывающего силуэта 1980-х годов и стали проще, лаконичнее и непринужденнее. Как написала Джилл Нелмс, частично это было связано с осознанием того, что «капитализм не безупречен», пришедшим после славной эпохи яппи (молодые состоятельные профессионалы) 1980-х годов.

Она считает, что в этом десятилетии произошел кризис мужественности. Его можно видеть в лишенном агрессии, благополучном имидже невероятно успешных бой-бэндов, таких как Backstreet Boys и Boyzone. Чистенькие белые костюмы работали на воссоздание модного, не несущего угрозы образа групп 1960-х годов, но, по утверждению теоретика культуры Дженис Миллер, бой-бэнды 1990-х годов были «не столько музыкальным явлением, сколько коммерческим».

Имидж Boyzone иллюстрирует важное и, по мнению многих, позитивное изменение в мужской одежде и в том, чего ожидали от мужского стиля в течение этого десятилетия. Постепенно стало допустимым носить деловой костюм без галстука и не застегивать верхнюю пуговицу сорочки. Сорочки для офиса могли быть любого цвета — не только белого. Все более популярными становились «свободные пятницы», когда мужчины приходили на работу в джинсах, футболках и повседневных жилетах.

Вскоре такой стиль распространился и получил название «непринужденная деловая одежда», в которую входили трикотажные рубашки поло, блейзеры и брюки чинос. В 1990-х годах этот стиль воплощал Билл Гейтс. В апреле 1994 года The Canberra Times определила тренд как «комфорт… в сочетании с классикой. Современность соседствует с непринужденностью, креативность — со свободной конструкцией. Мужчинам предлагают выглядеть естественнее и мягче».

Такое «меняющееся отношение», написали в статье, дало мужчинам больше свободы, особенно на рабочем месте, где это было наиболее заметно. Так как офисный дресс-код все чаще допускал подобные вольности, дизайнеры оказались перед новым вызовом. Результатом этого, по мнению австралийского бренда Country Road, стали «приспособляемость и текстура комплектов из отдельных предметов, а также более традиционные костюмы-тройки». Такой комплект мог состоять из пиджака от костюма или блейзера и джинсов или из формальных брюк и спортивной куртки.

К концу 1990-х годов такой подход стал обычным во многих организациях, большинство из которых, по крайней мере, предлагало «свободную пятницу». По данным агентства Bloomberg в январе 1998 года, «традиционный деловой костюм обычно требуют только от топ-менеджеров и руководящих работников. Более двух пятых опрошенных работодателей… ожидают от высшего звена ношения костюмов или платьев, но значительно меньшее количество организаций требует такой формальной одежды от других сотрудников».

Тем не менее такие послабления не были приняты единодушно, и многие мужчины, в частности те, у кого в гардеробе были только костюмы и кто предпочитал отсутствие выбора одежды на каждый день, приспосабливались с трудом.

Тренд появился и исчез, и некоторые сочли его иллюстрацией мощной корреляции между модой и экономикой. Эринн Мэйси де Казанова для своей работы о «маскулинности белых воротничков» взяла интервью у бывшего вице-президента компании Fortune 500. Он считал, что «во время бума 1990-х годов люди одевались очень свободно.

Потом ударил кризис, и люди стали одеваться более формально». Де Казанова предполагает, что это произошло потому, что во времена кризиса «мужчины были вынуждены сосредоточиться на своей внешности, единственном, что они могли контролировать». Связь костюма с контролем, формальностью, стабильностью и респектабельностью никуда не исчезла, хотя прошло почти 400 лет со дня его рождения.

Последний пример в этой книге не опровергает этого, но все же в нем есть бунтарский дух. Речь идет о костюме «Sanderson» новозеландского модного лейбла WORLD. Это яркий, необычный на вид костюм-двойка. Использование крупного цветочного рисунка сразу позволяет провести исторические параллели. Это явный подрыв «ожидаемой» мужской эстетики. Использование обивочной ткани дает понять, что костюм можно сшить из самых неожиданных материалов.

Энергия принта соответствует эстетике непринужденного рабочего дресс-кода, но покрой и форма костюма плюс подобранные к нему сорочка и галстук указывают на его формальность. Этого не видно, но на подкладке есть фраза: «Наконец-то я нашел мою секс-машину!» Надпись бросает вызов всем привычным ассоциациям с костюмом. Тот факт, что у пиджака и его владельца есть общий секрет, возможно, намекает: этот четырехсотлетний вариант мужской одежды еще недостаточно храбр — пока.

Книга заканчивается 2000 годом. Пример из 1990-х годов, упомянутый выше, показывает невероятные изменения и невероятную жизнеспособность костюма. В момент написания этой книги костюм «скинни», во многих отношениях воплощение 1960-х годов, возглавляет модные чарты. Это напоминает не только о цикличности моды, но и о том, что костюм способен отражать быстро меняющиеся представления о «мужественности».

В двадцать первом веке носить или не носить костюм — это личный выбор мужчины. Многие все еще носят его, некоторые адаптируют костюм к своему стилю жизни, но немало и тех, кто решительно игнорирует его. Вспомните разговор мужчин, процитированный во вступлении. Разнообразие мнений становится все более приемлемым, но остается наше восприятие «костюма» как главного предмета мужского гардероба с исторической, культурной и социальной точек зрения.

_{Отрывок из книги Лидии Эдвардс «Как читать костюм. Путеводитель по изменчивой мужской моде от эпохи барокко до наших дней». М.: Издательство Бомбора (Эксмо), 2023.}