Собор с минаретом: как в архитектуре Южной Испании объединились два исторических противника

По мере того, как во время Реконкисты Кастилия постепенно продвигалась на юг, на отвоеванные у мусульман территории Аль-Андалус, она «присваивала» и местную архитектуру. Эти плоды художественной ассимиляции и в культовой, и в гражданской архитектуре мы можем видеть и теперь. Алькасары — построенные арабами замки и укрепленные резиденции — превращаются в королевские дворцы, мечети — в кафедральные соборы, минареты в — колокольни, медресе — в университеты, утверждая политические и духовные символы присутствия новой власти.

Процесс формирования новой эстетики объединенных королевств Кастилии и Арагона, неукоснительно следующей своей духовной сущности в устойчивой среде мавританских традиций, растянется не на одно столетие.

Начало этого пути было положено в мечети-соборе Кордовы. Если в середине VIII века Испания была разделена на два мира: христианский и мусульманский, с политическим перевесом сил последнего, то уже к концу X века, после падения Кордовского халифата, баланс культур  выравнивается. А когда король Альфонсо VI в 1085 взял Толедо, пошла обратная точка отсчета европеизации Испании — с  характерным на этом этапе проявлением толерантности к мавританскому искусству.

Кордова: мечеть с большой историей     

В столице Кордовского халифата располагалась пятничная соборная мечеть, которая в Средневековье считалась второй по величине в мире. Прототипами мескиты были культовые сооружения Омейядов  в Да­ма­ске, мечеть Аль-Акса в Иеру­са­ли­ме и мечеть Про­ро­ка в Ме­ди­не. В них сложились такие отличительные элементы мусульманской храмовой архитектуры, как михраб (ниша в стене мечети, указывающая направление на Мекку), минбар (кафедра, с которой имам читает пятничную проповедь), ку­пол и ми­на­рет. 

В соответствии с арабской традицией мечеть Кордовы так же, как и ее прообразы, включала в себя минарет — башню, сахн — двор для омовений и зал молитв. По периметру здание замыкалось в монументальные глухие фасады, декорированные по парапету пирамидальными зубцами. Входные порталы восточной конфигурации были разделены массивными контрфорсами, придающими сооружению крепостной характер.

Население города росло, и стал необходим храм с большей вместимостью прихожан. Поэтому было принято решение о расширении зального пространства. Прямоугольный в плане Зал молитв мечети постепенно увеличивается в своих масштабах.

Чтобы решить проблему высоты расширенного темного помещения, вводится оригинальный прием удвоения по вертикали арочных конструкций, подобных римским акведукам, которые сохранились с Античности на территории Аль-Андалус. Если первый ярус подковообразных арок отсылает к вестготским мотивам, то второй, с арками полуциркульными, — к акведукам в Сеговии, Таррагоне, Феррересе.

Система двухъярусных арок мечети считается одной из самых инновационных. Эта конструкция, в дополнение к полихромному материалу из красного кирпича и светлого известняка, использовалась в римском акведуке Лос-Милагрос в Мериде.

Несущие арки колонны отличаются размерами, цветом, материалами неповторимых по рисунку капителей от классических античных до вестготских, византийских и арабских форм. Базы колонн разной высоты для выравнивания уровня утоплены в пол, создавая таким образом зрительный эффект колонного зала по подобию «пальмовой рощи», как прообраз  дворов омовений (сахн) с крытыми галереями — навесами на пальмовых столбах в сирийских мечетях.

Центром молитвенного зала является михраб. Он обрамлен панелью-альфисом, плотно заполненным эпиграфическим и растительным орнаментом, а еще — изысканным декором из византийской мозаики: для его создания по просьбе халифа Кордовы Аль-Хакама II материалы и мастеров прислал в Аль-Андалус византийский император Никифор Фока.

Михрабная ниша вырезана широкой подковообразной аркой, пяты которой опираются на тонкие колонны. Декоративная композиция проема арки выполнена с каллиграфической четкостью растительных и куфических линий. Широкое полукружие альфиса арки разбито клиньями и ярусами прямоугольных рам, поля которых плотно заполнены инкрустацией геометрических фигур из белого мрамора и мозаикой, сияющей позолотой. Все орнаментальные элементы самобытной синтетической культуры восточных стилей создают целостный художественный организм образного единства.

Собор, проросший сквозь мечеть

Само строительство, разрушающее прежнее уникальное архитектурное сооружение, встретило сопротивление со стороны муниципального совета  Кордовы.  В архиве мэрии хранятся документальные материалы, где отражены отчаянные попытки горожан сохранить мечеть. Как гласит легенда, сам король Карл V, увидев воочию результат перестройки, признал, что «разрушили уникальное, на месте которого водрузили то, что можно встретить повсюду».

Возведение собора началось в 1523 году по проекту архитектора Эрнана Руиса Старшего (1475—1547). Он поднял стены хора и готические своды, лаконично внедряясь в тело мавританских нефов. Его художественный метод, основанный на сочетании французской готики, средиземноморского мудехара и кастильского платереско исследователи назовут   «индивидуальным стилем гуманистической готики», который складывается из сложно сочетаемых гибридных решений соединения мавританского пространства и стилистически обусловленной западноевропейской формы. Вершина его архитектурной мысли будет выражена в конструкции и художественной композиции трансепта собора Кордовы.

На завершающем этапе своего творчества мастер все чаще обращается к чистым по рисунку и пропорциям классическим мотивам, демонстрируя собственную эволюцию стилевого перехода от поздней готики к Ренессансу. Эрнан Руис Младший (1514—1569), следуя проекту отца, возведет стены трансепта и контрфорсы, поддерживающие готическую конструкцию здания по типологии латинского креста.

Спустя сто лет архитектор Хуан де Очоа завершит главный неф собора, вводя маньеристические приемы декорирования средокрестия. Алтарь был разработан в стиле классического барокко Алонсо Матиасом, Себастьяном Видалем, Педро Фрейлем де Геварой и Антонио Полoмино. И, наконец, в 1748 году начнут оформлять хоры работы Педро Дуке Корнехо в манере пышного андалузского барокко, как высшее проявление эстетики национального стиля Южной Испании.

Несмотря на разрушительную тенденцию при внедрении нового инородного для мечети типа здания, тем не менее следует подчеркнуть, что работа последующих архитекторов отмечалась максимально бережным отношением к существующему интерьеру. Мастера корректно использовали несущие опоры таким образом, что главный неф собора, ориентированный в направлении восток—запад, пересекал первоначальное расположение нефов мечети с севера на юг, не нарушая композиционной целостности ни одного, ни другого. Над арками выросли первые нервюрные своды, лаконично вплетенные в мавританские конфигурации.

Архитектор мастерски связал ритм и композицию своего проекта с элементами древней мечети, добившись таким образом гармоничного созвучия противоречивых стилевых тенденций. Например, осевые нефы мечети и собора соединены так, что преобразуясь в составную пространственную часть зала, не закрывают видовую перспективу на михраб. Если средокрестие выполнено в стиле поздней готики переходного периода, то свод хора уже тяготеет к классическим конструктивным и декоративным тенденциям. В целом, стилевые приемы мудехара, платереско, барокко «пластами» наслаиваются на мусульманскую форму в интерьерных композициях собора.

Севилья: бурная эволюция храма

Собор культурной столицы Западной Андалусии занимает особое место среди архитектурных памятников Юга Испании, поражая своими размерами и богатством пространственных решений, в основе которых также была заложена структура мечети времен правления династии Альмохадов (1172—1248).

Согласно восточной типологии, это было прямоугольное здание размером 113 х 135 метров, состоящее из 17 нефов, украшенных подковообразными арками и большим внутренним двориком — Патио де лос Наранхос. После завоевания города христианами (1248) мечеть была освящена в кафедральный собор. Но лишь спустя 150 лет она преобразуется в католический храм, вписываясь в пространственные границы своей мавританской первоосновы.

Сооружение серьезно пострадало от произошедшего в 1356 году землетрясения, после чего было принято решение о его реконструкции. Задача перед устроителями собора стояла грандиозная: «соорудить храм такой прекрасный и такой великий, чтобы не было другого подобного в мире, и тогда те, кто увидит его, сочли бы нас сумасшедшими».

Новый собор, следуя эстетическим веяниям начала XV века, был задуман в архаичной манере поздней готики. От мечети сохранился дворик для омовений Патио де лос Наранхос и минарет, преобразованный в колокольню Ла-Хиральда.

Башня высотой 104 метра стала основной вертикальной доминантой исторической части города. Монументальная форма с квадратным основанием, составляющим по сторонам 13,61 метра, была сооружена по подобию минарета мечети Кутубия в Марракеше. Надстроенный пятичастный ярус колокольни относится к эпохе Возрождения.

Минареты, которые завершались колокольнями, были самым распространённым способом трансформации мусульманской архитектуры в христианскую, доказательством чему служит множество подобных примеров по всей Испании.

Особую художественную выразительность башне придает ее тектоническая структура и ритмичный строй распределения орнаментального декора, плотно опоясывающего гладкую поверхность стены, облицованной кирпичной кладкой. Здесь кроется стилевой первоисточник архитектурного орнамента «себка» — этот прием декорирования, характерный для севильской школы, распространится далеко за пределами Андалусии на новом витке взаимовлияний в иных вариациях регионального мудехара.

Работа по возведению колокольни была выполнена кордовским мастером Эрнаном Руисом Младшим. В отличие от раннее исполненной им башни в Кордове, здесь мастер усложнил художественную композицию богатством ренессансных элементов, способы и приемы которых усваивает, изучая теоретические итальянские сочинения. С его именем будут связаны глобальные проекты по расширению готического храма дополнительными помещениями, исполненными в стиле андалузского Ренессанса.

От старой мечети Альмохадов был сохранен дворик для омовения. Его прямоугольная форма (43 на 81 метр) изначально включала композицию галерей с двойными по форме арками. При христианах патио использовался как место погребения, проведения ежегодных городских ярмарок, заключения биржевых сделок, чтения проповедей. 

В настоящее время Патио-де-лос-Наранхос составляет часть ансамбля Севильского собора и полностью интегрирован в него. На протяжении веков дворик претерпел несколько значительных изменений, особенно в 1618 году, когда было снесено западное крыло для построения приходской церкви Саграрио.

Единственный в своем роде

Кафедральный собор возводили больше столетия при участие испанских, французских, немецких и фламандских мастеров. Грандиозный по масштабам храм с широким центральным нефом сохранил прямоугольную конфигурацию плана мечети. В соборе нет традиционного для готики выделенного трансепта. Его пространство, поделенное на пять продольных нефов и один поперечный, занимает всю площадь бывшего молитвенного зала. В перекрытиях нефов использованы позднеготические нервюрные и сложно организованные звездчатые своды.

В центральном нефе расположена главная капелла и самый большой по размерам в Европе ретабло (заалтарная картина), в пересечении продольного и поперечного нефов выделена зона для хора. В отличие от соборов других европейских стран, хор вынесен из восточной апсиды в середину главного нефа и занимает почти половину его пространства.

Подобное расположение хора стало отличительной чертой для кафедральных соборов Испании — в Толедо, Малаге, Хаэне, Ронде. Севильский собор был организован по образцу и подобию собора в Толедо с его схемой планировки: алтарь — прихожане — хор — пространство за хором (trascoro) — прихожане. Обнесенные внутренними перегородками хор и главная капелла превращаются как бы в небольшую церковь внутри собора, предназначенную только для священников. Верующие, по позднеготической испанской традиции, располагались за хором.

В композиции фасадной стены траскоро (trascoro) используются все элементы и модули стиля «романо гранде»: триглифы (вертикальные плиты с тремя врезами), метопы (промежутки между триглифами, декорированные рельефом), прямоугольные и лучковые фронтоны, ордерные мотивы, вазоны, скульптура. Этот ансамбль представляет собой образец испанского маньеризма с объемной игрой пластических форм и цветовой роскошью дорогого материала. Все элементы здесь строго классические и пропорционально согласованные.

Сооружение собора было в основном завершено к концу XVI века. К этому времени относится большинство его пристроек, исполненные в лучших традициях испанского Возрождения: Королевская капелла, главная сакристия, зал капитула, сакристия де лос Калисес. Архитекторы Диего де Рианьо и Диего де Силоэ, работавшие здесь, одни из первых привнесли в средневековую Севилью новый художественный язык Ренессанса.

Ключевым произведением севильского Ренессанса стала Сакристия собора (1528—1547). Примеров подобного классического решения культовой архитектуры, внедренного в архаическое «тело» готического пространства, Севилья еще не знала. Автором первоначального проекта принято считать Диего де Рианьо, где мастер демонстрирует свое профессиональное мастерство архитектора нового поколения. Решительно отходя от готических схем собора, он применяет принципиально новый способ организации внутреннего пространства.

Просторное светлое зальное помещение покрывает полусферическим куполом со световым фонарем. Стены формирует стройными колоннами коринфского ордера, которые украшены маскаронами, гротесками, растительным орнаментом, всем тем набором пластических элементов, который будет перенесен из интерьера Сакристии на фасад мэрии Севильи — Айюнтамьенто.

Здесь оттачивается его мастерство в создании новой системы крестово-купольного свода, приемы его декорирования скульптурными фигурами, выполненными в высоком рельефе и распределёнными в прямоугольных кессонах с изображением фигур Христа, Богородицы, Иоанна Крестителя, пророков и духовных сцен библейского цикла.

В конце XVI века завершилась самая масштабная пристройка к соборному ансамблю — приходская церковь Иглесия-дель-Саграрио. Решение пространственных задач приходской церкви было обусловлено местоположением одной из сторон Апельсинового двора, примыкающего к южной стене собора и ориентированного по продольной оси с юга на север. Высота здания также была задана стоящим рядом  собором,  но в целом, его мощный объем органично вписывался в общий композиционный строй собора.

Строгий интерьер однонефного вытянутого по продольной оси зала принципиально отличается от архитектуры кафедрального собора. Средокрестие усилено глубиной купольной чаши за счет декоративных кессон классического рисунка. Купол представляет абсолютно классическое решение перекрытия, как это было в церкви Сан-Лоренцо в Эскориале. Членение внутренних стен не соответствует их ритму на фасадах. 

Интерьер Саграрио с его доминантой купола  перед алтарем ориентирован на столичный образец Эскориала и церкви Иль Джезу в Риме. Такое решение объемно-пространственной композиции культовой архитектуры вносило новые тенденции для Севильи.  Отсюда начинается осмысление иных художественных задач в зодчестве, когда мастера будут все активнее привносить свое внутреннее чувство формы и свою андалузскую динамику.

В течение десяти веков происходило непрерывное наложение архитектурных стилей, способных естественным образом трансформироваться в гармоничное единство многообразия выразительных средств. Различные архитектурные школы, традиции, приемы двух типов культовой архитектуры мечети и собора можно рассматривать как визуальную историю испанского зодчества в контексте равноправного соотношения художественной значимости творческих процессов испано–мусульманского и испано–христианского искусства. Именно в этом единстве противоречия форм и идей заключается, на наш взгляд, уникальность кафедральных соборов Кордовы и Севильи.