Жизнь и метания Черныша Беззаконника: как солист группы W.A.S.P. Блэки Лоулесс прошел путь от христианина до бунтаря и обратно

Стивен Эдвард Дьюрен появился на свет в христианской семье, но отринул вероучение родителей и стал бунтарем. Назвавшись Блэки Лоулессом, он оказался одним из основоположников шок-рока, а путь к известности прокладывал не только музыкой и провокационными текстами песен, но и эпатажными выходками. Его группа W.A.S.P. добилась мировой известности, однако со временем избранный Блэки образ жизни завел его в тупик — извечная триада «секс — наркотики — рок-н-ролл» не могла больше удовлетворить ищущую душу. В итоге главный лирический герой Лоулесса свел счеты с жизнью, но сам Блэки нашел в себе силы сойти с пути саморазрушения — теперь он взбунтовался против гедонистического мира и нашел обратную дорогу к Богу.

Wild Child

Биография человека, позже ставшего известным всему миру как «Черныш Беззаконник», является одновременно и крайне необычной, и в чем-то типичной для представителя американского поколения, вступившего на жизненный путь в середине 1950-х. Стивен Эдвард Дьюрен появился на свет 4 сентября 1956 года в Тампе, штат Флорида, в семье среднего класса. Его отец, отставной военный, подвизался в сфере строительного бизнеса, а мать, имевшая педагогическое образование, была домохозяйкой. От них Стивен унаследовал гремучую смесь генов — в его жилах смешалась французская, ирландская, еврейская и индейская кровь.

Отец и мать, как и всякие добропорядочные консервативные родители мечтали о том, что со временем трое их отпрысков получат хорошее образование и выберут себе какую-нибудь почтенную профессию, однако у Стивена был характер бунтаря, и со временем его стало все сильнее тяготить то, что, как ему казалось, церковь навязывает единственно возможный путь в жизни, регламентированный до мелочей.

«Вот предыстория: я вырос в семье баптистов-фундаменталистов. Мой отец был директором воскресной школы, мой дед был старшим дьяконом в церкви, а прадед был проповедником. Когда двери открылись, я оказался там, меня „обрабатывали“. Мне говорили, что думать. Я ходил в церковь до восемнадцати лет, а когда из нее ушел, то ушел ПО-НАСТОЯЩЕМУ», — вспоминал Блэки спустя три с лишним десятилетия.

Подросток подолгу шлялся по улицам, и хулиганил: бил чужие автомобили, колошматил окна домов, вступал в драки. В тринадцать лет он получил ножевое ранение — ужаснувшиеся родители поняли, что заблудшую овцу нужно срочно спасать. Но как? Парня отправили в военное училище, откуда он был изгнан через полгода за избиение сержанта.

Порвав с баптистами, он продолжал искать настоящую веру. Духовные поиски привели юношу к оккультистам. «Я три года занимался оккультизмом. И в конце концов понял, что это просто еще одна организованная религия», — делился Лоулесс спустя годы. По его словам, в период своего увлечения оккультизмом он встречался с девушкой, которая занимала в оккультной тусовке высокое положение и считалась «ведьмой». Созерцая ритуалы, в ходе которых члены культа устраивали пародии на католическую мессу и возносили молитвы, как выразился Блэки, «другому существу», он пришел к выводу, что, по сути, это «ничем не отличалось от той тирании, от которой я бежал раньше». Лоулесс оставил и оккультистов, однако в течение последующих двадцати лет по-прежнему думал, что злится на христианского Бога.

Начало пути

Самым ранним музыкальным воспоминанием Стивена стала песня Чака Берри Sweet Little Sixteen, которую он услышал по радио в возрасте двух лет. Подрастая, парнишка все сильнее увлекался рок-н-роллом — и к окончанию средней школы во время тестирования на успеваемость получил высшие баллы именно по музыке. Брат Клиффорд показал ему, как брать аккорды на гитаре. Также Стивен научился играть на барабанах — и этим вызвал гнев своих родителей, не желавших терпеть создаваемый им грохот.

Первая, еще любительская группа Стивена Дьюрена называлась The Underside — юнцы неумело, но с огромным энтузиазмом исполняли композиции Элвиса Пресли и других ранних рок-н-ролльщиков. Со временем Стивен (теперь он стал известен всей округе под прозвищем Блэки), усердно тренировавшийся в игре на гитаре и пении, обнаружил, что этим ремеслом можно зарабатывать себе, по крайней мере, на выпивку и сигареты. В шестнадцать лет он стал участником группы Black Rabbit, выступавшей в маленьких нью-йоркских барах и клубах.

На андеграундной сцене Нью-Йорка все друг друга знали. И в восемнадцать лет Блэки, казалось, повезло — его позвали играть в уже прославившийся коллектив New York Dolls, откуда только что ушел вокалист и гитарист Джонни Сандерс. New York Dolls, звезды американского протопанка, исполняли примитивный рок-н-ролл с откровенными текстами и шокировали обывателей тем, что выходили на сцену в женской одежде, с размалеванными косметикой физиономиями. В 1973–1974 годах группа выпустила два альбома, получивших культовый статус и заложивших фундамент под здание будущего панк-рока.

Затем команду начало лихорадить. С уходом Сандерса, одного из отцов-основателей New York Dolls и ударника Джерри Нолана, остальные музыканты попытались сохранить коллектив — и позвали на замену Блэки и барабанщика Тони Машера. Но Блэки недолго радовался тому, что стал звездой: обновленная версия New York Dolls просуществовала недолго и вскоре группа развалилась окончательно.

За время пребывания в рядах «кукол» Блэки подружился с басистом Артуром Кейном — и дальнейшую музыкальную деятельность они решили продолжить вместе. Приятели отправились в Лос-Анджелес, где создали новую группу Killer Kane Band, в которой Блэки являлся основным вокалистом и играл на ритм-гитаре. Они выпустили мини-альбом (в выходных данных вокалист именовался Блэки Гузманом), но не сумели привлечь внимания на одной звукозаписывающей компании и вскоре группа прекратила существование. Кейн, удрученный этой неудачей, вернулся в Нью-Йорк, а вот Блэки, которому в Лос-Анджелесе понравилось, решил там остаться и пробиваться уже самостоятельно. Он познакомился с уроженцем Техаса Рэнди Пайпером, неплохо игравшим на соло-гитаре — и вместе с ним сформировал группу Sister.

Также Блэки приятельствовал с гитаристом Эйсом Фрейли, в те годы совершавшим феерический взлет вместе с Kiss. Не без зависти наблюдая за успехами приятеля, Блэки осознал, что для успеха у публики нужны не только запоминающиеся песни, но и мощное сценическое шоу. У сидевшей без контракта Sister денег на шоу не было, и приходилось обходиться тем, что не требовало затрат.

Вспомнив три года, проведенных в оккультной среде, Блэки нарисовал для группы вызывающий логотип в виде перевернутой пентаграммы в огне. Также фронтмен стал приносить на концерты сырое мясо и червей — он поедал червей на сцене и кидался мясом в слушателей. Постепенно выступления Sister стало посещать все больше людей, желавших полюбоваться на «психа», о котором уже ходили байки.

Кстати, в одном из составов «Сестры» участвовал басист Никки Сикс, позднее прославившийся, как член группы Motley Crue, которая на начальном этапе использовала многие из сценических находок, подсмотренных Сиксом у Блэки. Тот не возражал, но предупредил приятеля, что такой имидж может загнать в тупик. Чуть позже Блэки познакомился с калифорнийцем Крисом Холмсом — необузданным детиной, родившимся у матери-байкерши и неоднократно изгнанным из школ за хулиганство. Бывший военный моряк Холмс производил впечатление дикаря, интересующегося лишь разного рода удовольствиями, — да он им и являлся. Но этот дикарь великолепно играл на гитаре, так что Блэки положил на него глаз.

Группа Sister просуществовала с 1976-го по 1978-й и повторила судьбу Killer Kane Band: ее демо на заинтересовали студии звукозаписи, и группа развалилась. Блэки и Рэнди Пайпер создают коллектив Circus-Circus — его ожидает такая же участь. Приятели не теряют присутствия духа и собирают группу под названием W.A.S.P. Эта аббревиатура оказалась хороша тем, что предполагала разные способы расшифровки, а Лоулесс, храня интригу, предлагал фанатам то одно, то другое полное название. В окружении автора этих строк был популярен, например, вариант We Are Sexual Perverts…

Искусство быть животным

Как нетрудно догадаться, выбранный им жизненный путь вызвал гнев родителей Стивена. До них доходили слухи о том, чем он занимается помимо исполнения крайне безнравственной музыки — алкоголь, наркотики, беспорядочные половые связи. Добропорядочные баптисты никак не могли взять в толк, за какие грехи Господь позволил их сыну превратиться в подобное чудовище. Блэки делал вид, что ему все равно, но на самом деле родительский гнев его сильно ранил. Оказалось, что в глубине души он оставался маленьким мальчиком, нуждавшимся в любви и утешении.

Новоявленные W.A.S.P. наскребли грошей, сняли студию и отправились записывать свое первое демо. Однажды в процессе записи студийное оборудование сломалось и образовался вынужденный перерыв на несколько часов. Через дорогу находился кинотеатр, где крутили свежий блокбастер «Безумный Макс 2: Воин дороги» с Мэлом Гибсоном. Эстетика фильма Джорджа Миллера поразила Блэки и его товарищей. Дикое буйство членов банды лорда Гумунгуса, облаченных в самые живописные и непристойные костюмы, настолько восхитило Лоулесса, что он решил воплотить что-то подобное в реальной жизни.

«Я помню, как подумал: „Ладно. Мы выйдем на улицу и станем делать это вживую: вот как мы будем выглядеть, вот как мы будем себя чувствовать“. И все эти идеи, когда мы надевали штаны без зада и все такое, пришли из „Воина дороги“. Мы были уверены, что нас арестуют, и ждали этого. Но нас ни разу не взяли, и мы не могли в это поверить. Мы позаимствовали весь наш аттракцион из этого фильма — ту же девушку на дыбе», — рассказывал он.

Надо сказать, что колоритный верзила Крис Холмс, которого Лоулесс взял в группу соло-гитаристом, прекрасно соответствовал новому имиджу — своим внешним видом и поведением он ничем не отличался от бандюг Гумунгуса.

В итоге Блэки Лоулесс стал одним из самых известных представителей шок-рока — стиля, который не он первый изобрел, но в который привнес неповторимый индивидуальный колорит. На концертах W.A.S.P. фронтмен группы швырял в публику кусками сырого мяса, растягивал девушек в бутафорских пыточных устройствах. Одним из известнейших сценических атрибутов Блэки стал диск от циркулярной бензопилы, который он закреплял у себя между ног. Позже Лоулесс не без иронии вспоминал, что несколько раз ранил окружающих пилами от своего концертного костюма.

W.A.S.P. усердно окучивали лос-анджелесские клубы, где их выступления иногда собирали уже до трех тысяч юнцов — использование шок-контента начало приносить свои плоды. Но Блэки прекрасно понимал, что его дальнейшая судьба зависит от того, удастся ли заключить контракт на выход альбома. Для этого нужно было выложиться на двести процентов и вывернуться наизнанку: договор с звукозаписывающей компанией желали заполучить тысячи групп, а судьба улыбалась лишь единицам.

Впоследствии музыканты первого состава W.A.S.P. жаловались, что Лоулесс ведет себя как единоличный собственник группы и беспощадный бизнесмен. Он почти не давал выхода творческим амбициям своих музыкантов и девяносто процентов песенного материала создавал единолично. Словно капитан корабля, входящего в зону шторма, Блэки понимал, что сейчас все зависит от его креативности. Требовалось создать настолько сильные песни, чтобы нашлись желающие издать их на пластинке.

Наконец, Блэки и его коллегам улыбнулась заслуженная удача: в 1983 году на один из их концертов забрел Род Смоллвуд, менеджер британских хэви-металлистов Iron Maiden, на тот момент уже являвшихся большими звездами. Смоллвуд впечатлился и посодействовал заключению W.A.S.P. контракта с большим лейблом Capital Records. В начале 1984 года W.A.S.P. засели за запись своего дебютного альбома. По сложившемуся обычаю его должен был предварять сингл, призванный представить широкой публике группу лицом. Лоулесс решил не мелочиться и ударить по слушателям, что называется, из всех стволов — он выбрал для сингла песню Animal (F…ck Like A Beast). На ее сочинение Лоулесса вдохновила фотография спаривающихся львов, опубликованная в журнале National Geographic.

В целом, скандал пошел на пользу W.A.S.P., поспособствовав ее известности. Тогда, в 80-е американскую молодежь охватило повальное увлечение так называемым хэйр-металом, созданным на стыке прежнего глэм-рока 70-х и новомодного стиля хеви-метал. Хэйр-метал (он же поп-метал, он же хард-н-хеви) характеризовался утяжеленным гитарным саундом, запоминающимися, гимноподобными мелодиями с хуковыми припевами, театрализованным пафосом и живописным видом музыкантов, облачавшихся в самые причудливые наряды и не чуждавшихся бижутерии и косметики.

Именно к этому стилю музыкальные критики отнесли и W.A.S.P. В то время как юнцы отрывались на концертах, их родителей трясло от паники — консервативные СМИ внушали, что исполнители хэйр-метала проповедуют «сатанизм» и распространяют «дьявольские послания».

«Безголовые дети»

Первые три альбома W.A.S.P., выпущенные в 1984-м, 1985-м и 1986 годах, сыграны примерно в одном стиле. Это прямолинейный тяжелый рок с весьма безыскусной лирикой: в своих ранних песнях Блэки воспевал абстрактное чувство свободы, мятежный дух, битвы, драки, выпивку, порочных женщин, секс, секс и еще раз секс. Группа была великолепна на сцене, но в студийных записях, честно сказать, ей не хватало мелодического разнообразия. Возможно понимая свою слабость, как композитора, Лоулесс охотно делал кавер-версии на песни других исполнителей — в его репертуаре есть вещи и Rolling Stones, и The Who, и Jethro Tull, и Uriah Heep, и Jefferson Airplane… При этом нельзя не признать, что в ранних альбомах W.A.S.P. есть и несколько настоящих жемчужин, созданных Блэки — такие песни, как I Wanna Be Somebody, Sleeping (In The Fire), Wild Child, Restless Gypsy, очень красивые и выразительные, сделали бы честь любой группе из высшего эшелона.

Клип на песню Wild Child с альбома The Last Command (1985)

Чтобы удерживать внимание публики, Блэки приходилось придумывать все более дикие и опасные сценические трюки. Для тура 1986 года, посвященного альбому Inside the Electric Circus и начавшегося в Дублине, Лоулесс заготовил особый сюрприз: он нацепил гульфик, набитый взрывчаткой. В кульминационный момент шоу у него между ног должен был прогреметь взрыв, направленный таким образом, чтобы не повредить артисту жизненно важных частей организма. Он несколько раз тестировал эту штуку дома, но в процессе перевозки взрывчатка слежалась, стала нестабильной — и рванула в самый неподходящий момент, когда дублинский концерт только начался.

«Когда в тот вечер гульфик взорвался, то меня буквально подкинуло на десять-пятнадцать сантиметров. Я взлетел в воздух, и у меня сгорели все волосы на ногах! Они так и не отросли до сих пор!» — ужасался певец. Блэки отнесли в гримерку — все думали, что тур закончился, не успев начаться. Лоулесс, хотя чувствовал себя очень плохо, нашел силы разрядить обстановку шуткой: «Если бы мы писали песни получше, мне бы не пришлось делать ничего подобного!» Все вздохнули с облегчением. Лоулесс постепенно пришел в себя и тур продолжился.

Во время турне по Англии Блэки попался свежий номер музыкального журнала NME, в котором свежий сингл W.A.S.P. под названием 9.5.-N.A.S.T.Y. занимал высокое место, опередив творения U2, ZZ Top и других групп. Блэки пребывал в благодушном настроении, пока не дочитал до фразы: «Даже несмотря на то, что это сингл недели, данная группа способна на гораздо большее». «Чистейшая правда! Какого черта я делаю!» — подумал он.

Внешне все шло нормально вплоть до концерта в Толедо, штат Огайо, изменившего судьбу W.A.S.P. «Оставалось пять минут до выхода на сцену. Мы были в гримерке, я наносил перед зеркалом грим. У себя за спиной я видел в зеркале остальных ребят, они смеялись, и, чувствовалось, были как кони в стойле перед скачками. Из зала доносился невообразимый шум: публика стучала ногами, требуя группу на сцену, и само здание тряслось. Внезапно я понял, что мы находимся на арене того самого цирка, о котором я пел. Я медленно повернулся к ним и сказал: „Мы так и будем продолжать это безумное кочевое шапито, или сделаем что-то по-настоящему достойное в музыке?“ Я видел выражение ужаса на их лицах, а глаза явно выдавали общую мысль: „Совсем у чувака крыша поехала!“», — делится Лоулесс.

Песня 9.5.-N.A.S.T.Y. с альбома Inside the Electric Circus (1986)

Блэки действительно все сильнее чувствовал, что сочинение и исполнение простеньких песенок для подростков больше не может удовлетворить его мятущуюся душу. Он всегда был очень умным человеком, много читал, глубоко интересовался политикой, историей и общественными процессами.

«И я понял, что философия секса, наркотиков и рок-н-ролла — это, конечно, весело, но если осмотреться, то, может быть, найдется что-то большее, о чем стоит сказать?» — рассуждал впоследствии Лоулесс, оглядываясь на пройденный путь. Музыкант добавляет: «В какой-то момент я понял, что мне больше нечего добавить в моей музыке к тому, что было сказано. Я написал Animal, и сказать больше на эту тему, чем содержала строка I fu…ck like a beast, я уже не смогу. Это как Beatles, написавшие She Loves You, и вдруг осознавшие, что про любовь они уже не напишут песни лучше этой. Надо двигаться дальше». Он решил, что «если наше творчество не заставляет людей думать, если оно не способно провоцировать ум, то это совсем не искусство, и мы просто штампуем пластинки — чего я не хочу делать».

15 апреля 1989 года в продажу поступил четвертый альбом W.A.S.P. — The Headless Children, резко отличавшийся от всего, записанного группой ранее. Именно здесь мистер Черныш Беззаконник впервые показал, что он феноменально одаренный человек — и как певец, и как музыкант, и как композитор, и как текстовик. Хотя, если честно, за всю его жизнь у Блэки было лишь два абсолютно безупречных альбома, совершенных «от» и «до» — и одним из них являются «Безголовые дети».

С Headless Children команда вышла на новый уровень, намного превзойдя свои прежние диски. Рекрутировав в состав барабанщика «глэмстеров» Quiet Riot Фрэнки Банали и самого великого маэстро Кена Хенсли на клавишные, Лоулесс и Ко выдали продукт экстра-класса. С десяток песен, прекрасных мелодически, выверенных аранжировочно, а драйвовых настолько, что враз сносит крышу. Чистый ураган! Как отмечал один из рецензентов — кузнечный молот, прикрепленный к ракете-носителю «Энергия». Присутствие Хенсли узнается по наличию характерных партий хэммонд-органа, кроме того он, возможно, подсказал некоторые мелодические решения — во всяком случае, вступление песни Thunderhead напоминает начало незабвенной Gypsy с дебютного альбома Uriah Heep.

Песня Thunderhead с альбома The Headless Children (1989)

Тут Блэки впервые отошел от легкомысленной тематики первых трех альбомов и обратился к таким серьезным темам, как война, ядерная угроза, религия, наркомания, подавление инакомыслия. Устав от бессмысленной «веселухи», Лоулесс решил высказаться на темы того, что его действительно волнует — и показал, что может быть одним из самых глубоких и серьезных авторов современной рок-музыки. Из-за этого часть старой аудитории W.A.S.P. после выхода Headless Children с неизбежностью отвалилась, зато Блэки привлек думающую публику.

Выход альбома Headless Children привел к развалу W.A.S.P. Крис Холмс покинул группу в августе 1989 года — на прощание заявив, что хочет «веселиться, знаете ли». Чуть позже Блэки по разным причинам покинули прочие его музыканты и он стал размышлять над тем, что делать дальше. Он мог бы начать кинокарьеру — во всяком случае, Джеймс Кэмерон присматривался к фактурному Блэки на предмет того, чтобы предложить ему роль Т-1000 во втором «Терминаторе». В итоге его сочли слишком высоким — в то время как Т-1000 должен был производить впечатление обманчивой хрупкости на фоне массивного героя Арнольда Шварценеггера. Роль досталась Роберту Патрику.

Жизнь и смерть Джонатана Эрона Стила

Поразмыслив, Лоулесс решил делать сольный альбом. Тем более, что у него к тому времени уже мало-помалу копился неизданный материал, подходивший под стандарты старых W.A.S.P. еще меньше, чем Headless Children. Блэки замахнулся на большое концептуальное полотно, на рок-оперу в духе Tommy и Quadrophenia группы The Who или The Wall группы Pink Floyd. Грандиозность поставленной им задачи не отпугнула Лоулесса, и он бодро взялся за работу — практически в одиночку записывая партии ритм-гитары, басы, клавишных и вокала. В студии ему помогали лишь гитарист Боб Кулик и барабанщики Фрэнки Банали и Стет Хоуленд.

Работа затянулась надолго — она стартовала в 17 июля 1990 года и завершилась в феврале 1992-го. Широкая публика смогла познакомиться с плодами трудов Лоулесса 8 июня 1992 года, когда альбом The Crimson Idol вышел в Великобритании. Это было неслучайно — с некоторого момента европейская публика проявляла к творчеству Лоулесса куда больший интерес, чем американская. В США «Багряный идол» вышел лишь 24 мая 1993 года.

Никто, даже старые поклонники, не ждал от него чего-либо экстраординарного. Однако Лоулесс совершил невероятное — он сочинил и записал один из величайших рок-альбомов в истории. На диске слушателя ожидало десять композиций, в которых рассказывается единая история. Это история человека по имени Джонатан Эрон Стил, в трагической биографии которого, как в капле воды, отразились, беды, чаяния и проблемы американской молодежи второй половины XX века. Стил, хоть и выдуман, но в то же время воплотил в себе черты личности и биографии как самого творца, так и некоторых из его знакомых людей.

Композиция The Titanic Overture, открывающая альбом The Crimson Idol (1992)

Это, по словам автора, «невидимый мальчик», пребывающий в тени своего старшего брата. Он — сын Уильяма и Элизабет Стил и брат Майкла, который старше Джонатана на пять лет. Причем именно Майкл — любимый сын своих родителей. Но Уильяму, который обожает своего старшего отпрыска, на Джонатана наплевать — и это больно ранит Джонатана, потому что он очень любит своего отца.

И Уильям, и Элизабет — люди верующие и богобоязненные. Но их вера, к сожалению, не помогает им увидеть буквально рядом с собой страдающую и мятущуюся душу — их собственного сына. «И по мере того, как я становился старше, постоянное сравнение между моим братом и мной не оставляло сомнений в том, кто был образцом совершенства в глазах моего отца», — рассказывает Джонатан в своей аудиоисповеди, которую Лоулесс на переизданиях поместил в конце альбома The Crimson Idol, после основного трек-листа. Более того, Уильям нередко избивает своего младшего. Тот в отчаянии вопрошает отца: «Я сын-сирота, который тебе никогда не понадобится»?

Отношения с матерью у него складываются ничуть не лучше: «Она была самоуверенна, невежественна, иногда предвзята, властна, верила всему, что читала, а когда дело доходило до религии, была, мягко говоря, чересчур рьяной». Единственной поддержкой Джонатану был Майкл, прозорливо видевший, что его младший брат — личность необычная, с большими задатками, отмеченная печатью избранничества.

Песня The Invisible Boy с альбома The Crimson Idol (1992)

В муках юности Джонатан мечется между четырьмя состояниями, которые он описывает так: «Депрессия — мой враг, страх — мой друг, ненависть — мой любовник, а гнев — топливо для моего огня». Эти четыре состояния станут направляющей силой его жизни — Джонатан позже назовет их своими «Четырьмя Дверями Судьбы». Особое значение для него приобретает зеркало — «это было единственное место, куда я мог пойти, чтобы заглянуть внутрь себя». Зеркалу Джонатан регулярно исповедуется. В нем он может увидеть себя кем угодно — и тем, кем он является и тем, кем он хотел бы стать.

Случается так, что в семью приходит трагедия — Майкл погибает в автокатастрофе. Однако это горе вовсе не сближает горюющих Уильяма и Элизабет с их младшим сыном — они по-прежнему относятся к нему с оскорбительным пренебрежением. Джонатан убегает из дома и начинает скитаться по улицам, пристрастившись к продажному сексу, наркотикам и алкоголю. Эта жизнь кажется ему «захватывающей, пугающей и удивительно опасной».

Проходя однажды мимо небольшого музыкального магазина, он видит в витрине кроваво-красную шестиструнную гитару — «инструмент моей страсти, моей одержимости». Джонатан разбивает витринное стекло бутылкой с выпивкой, тем самым начиная свой путь рок-звезды. Вскоре он обнаруживает, что гитара дает ему единственный способ по-настоящему выразить себя. «Это был способ излить все мои разочарования и всю мою боль — полностью открылись все мои Четыре Двери Судьбы, и я обнаружил, что все реже и реже обращаюсь к зеркалу за советом», — констатирует Джонатан.

Его песни, казалось, писались сами собой, но Джонатан понимал, что если хочет добиться успеха, то должен выбраться из маленького городка. Уильям и Элизабет существовали по принципу «живи, работай, умри» — и шестнадцатилетний Джонатан прекрасно осознает, что если не сбежит из городка, то погибнет. Окружающие люди кажутся ему «ядовитыми змеями с раздвоенными языками», «рогатыми ежами», которых непонятно кто изуродовал. «Глухие люди и слепые черви, которые никогда не увидят света».

Джонатан тайком покидает отчий дом — и с чемоданом в одной руке и гитарой в другой отправляется в мегаполис. Большой город становится его новым домом, местом, которое Джонатан мысленно окрестил «Арена Удовольствий». Он жил и боролся на этой арене в течение двух лет, пытаясь добиться прорыва, заключить контракт со звукозаписывающей фирмой и сделать пластинку. Случайно Джонатан знакомится бизнесменом Чарли по прозвищу Бензопила. Тот в течение двадцати пяти лет был юристом, «прежде чем обнаружил, что может трахнуть больше людей в звукозаписывающей индустрии, чем когда-либо мог в суде».

Чарли стал президентом одной из крупнейших в мире звукозаписывающих компаний, но музыкальный бизнес для него был ничем иным, как «жертвенным ягненком, которого вели на бойню». Его компания по факту являлась средством убийства талантливых, самобытных исполнителей, заставляя их втискиваться в коммерческий формат. Сам Чарли цинично сравнивал музыкальный бизнес с моргом, где умирает музыка. «И через него я узнал все, что мне нужно было знать о музыкальном бизнесе, и даже то, чего я не хотел знать. Он сказал, что может сделать меня звездой, одной из величайших звезд, которые когда-либо видел мир», — вспоминает Джонатан.

Чарли свел Джонатана с амбициозным молодым менеджером по имени Алекс Родман. Совместно Джонатан и Алекс кладут мир на лопатки и «надирают ему задницу». Незадолго до выхода его первого альбома Джонатан сидел на ступеньках перед дверью своей квартиры, когда мимо шла цыганка. Она предложила ему погадать — и он с интересом согласился. Цыганка раскрыла колоду карт Таро и начала рассказывать Джонатану о его прошлом — о его отношениях с родителями и братом, о пережитой в детстве боли. Потом вещунья увидела настоящее Стила — с его напряженной борьбой за успех, с исполнением мечтаний и обретенным счастьем. Однако будущее она ему раскрыть не пожелала — и когда Джонатан стал умолять ее продолжить, цыганка предостерегла: «Будь осторожен со своими желаниями — они могут сбыться, ибо лицо смерти носит маску Царя Милосердия».

Песня The Gypsy Meets the Boy с альбома The Crimson Idol (1992)

Успех дался Джонатану с удивительной легкостью. Чем больше пластинок он продавал, тем больше имел всего: друзей, денег, женщин, машин, домов. В его жизни появляется человек по прозвищу Доктор Роктер который поставляет ему наркотики. Они для Джонатана становятся «новыми конфетами», алкоголь превращается в «новую кока-колу», а Доктор Роктер оказывается его «новым лучшим другом». А вот с зеркалом Джонатан общаться перестал.

Его мечта о вселенской славе и громадном богатстве становится явью. «Я был на пике своей карьеры, и мир увидел меня таким, каким я всегда хотел — Идолом, Великим Багряным Идолом». Образ «Багряного Идола» крайне многозначный, имеющий под собой громадный культурный бэкграунд. Самые поверхностные отсылки, которые приходят на ум в первую очередь — образ Зверя из «Откровения Иоанна Богослова»; титаны прог-рока King Crimson, совершившие музыкальную революцию своим инновационным жутковатым звучанием; главный антагонист серии романов Стивена Кинга «Темная башня».

Что ж, теперь у Стила появилось все, что он хотел — все, кроме одной вещи, ставшей для Джонатана самой главной. В его сердце таилась боль, причиненная отвергнувшими его отцом и матерью, с которыми он не разговаривал с тех пор, как ушел из дома. «Идея истории в целом не столько в том, что он хотел стать знаменитым, сколько в его путешествии, во время которого он понимает: внизу было намного лучше. Тогда он был несчастен, но по крайней мере ему было куда идти», — объясняет Блэки Лоулесс.

Джонатан выступает перед огромными толпами, но чувствует себя совершенно одиноким. Он мечтает о любви, которая «приютит» его, сделает его «свободным». Стил больше не видит своего лица в зеркале и начинает понимать, к чему ведет его избранничество. Во время одной из вечеринок Джонатан ссорится со своим менеджером Алексом и осознает, что тот относится к Джонатану не как другу, а всего лишь как к способу сделать карьеру магната шоу-бизнеса. Именно после этой ссоры Джонатан понимает, как далеко все зашло — ни одного по-настоящему близкого человека у него нет, всем он интересен не сам по себе, а лишь из-за своих богатства и славы, он «сумасшедший в раю».

Песня I Am One с альбома The Crimson Idol (1992)

Стил сидит в одиночестве в своем «дворце боли», разум его оцепенел от алкоголя и наркотиков и одновременно он одурманен собственной славой. И в какой-то момент у него хватает смелости на то, сделать что он не решался все эти годы — набрать родительский номер.

«Мой разум завихрился при мысли о том, что произойдет, и страх охватил меня. Я хотел положить трубку — но прежде чем я успел это сделать, раздался голос на другом конце провода, и меня пробрал холод, которого я никогда не знал. Это была моя мать». Джонатану оказалось очень трудно говорить с ней, его сердце вырывалось из груди, но он старался из-за всех сил. В ответ она обдала его холодом. Джонатан надеялся, что прошедшее время залечило их взаимную отчужденность, он отчаянно желал, чтобы отец и мать одобрили его — это было все, что ему по-настоящему требовалось. Он надеялся, что его успех смягчит их и они примут блудного сына домой. «Все, чего я хотел, это чтобы они гордились мной, но мне было сказано менее пятидесяти слов. Последние четыре были: „У нас нет сына“».

В воображении Джонатана в ту ночь с неба упала огромная звезда и своим падением оставила выжженный путь — «великий путь самоуничтожения перед тем, как сгореть». И в эту ночь его постигает «великий финал» — осознав бесполезность своей жизни, музыкант вешается прямо на собственном концерте, перед лицом публики, в петле из гитарных струн.

Напоследок Джонатан обращается к публике — с благодарностью за то, что приобрела билеты в его «театр страха», к матери — с упреком за то, что не сберегла его, ко всему человечеству — с заявлением о том, что он не был и никогда не хотел быть Багряным Идолом. Последний проблеск его сознания — отчаянная мольба к «Царю Милосердия».

Возвращение блудного сына

Такая вот тяжелая и мрачная история, которую можно было бы сопроводить подзаголовком «Американская трагедия второй половины XX века». Здесь рассказывается и об изнанке музыкального бизнеса — по сути, Блэки деконструировал самую распространенную детскую мечту прошлого века «хочу стать рок-звездой» — и о глубоких детских психологических травмах, отравляющих взрослую жизнь и даже способных привести к гибели.

«Такой историей можно напугать людей больше, чем они могли бы себе представить. Я никогда не смотрел, например, фильм „Пятница-13-е“: это меня не интересует. А история с альбома, напротив, показывает: жизнь — вот настоящий ужас», — рассуждал Лоулесс.

Когда журналисты и поклонники спрашивали Блэки, писал ли он историю Джонатана как свою автобиографию, тот отвечал отрицательно. «Ничего не может быть более далеким от правды, ведь мой отец сидит прямо за дверью», — отбивался Блэки от назойливых вопросов.

«Идол» поставил Блэки в тупик — как превзойти столь высокую планку? На протяжении 1990-х он выпустил несколько новых альбомов, продемонстрировавших стилистические метания. Still Not Black Enough (1995) в целом оказался продолжением линии «Багряного Идола», хоть и не столь ярким. На этот раз Лоулесс не прятался за свое альтер-эго в лице Джонатана Стила, а напрямую говорил с аудиторией о своих чувствах, психологических трудностях, а также о волновавших его политических проблемах.

Потом в W.A.S.P. временно вернулся Крис Холмс. С ним Лоулесс сначала записал альбом K.F.D. (1997), с которым они попытались запрыгнуть на набирающий скорость поезд индастриал-метала. Далее последовал рок-н-рольный Helldorado (1999), полный какого-то дурного веселья — это была попытка вернуться к стилистике первых трех альбомов группы и реверанс в сторону тех старых фанатов, кто не принял новый умный W.A.S.P. Все эти работы особого успеха не сыскали и в дальнейшем W.A.S.P. выпустили более сбалансированные Unholy Terror (2001) и Dying To The World (2002), сочетавшие в себе признаки как ранней, так и более поздней стилистики группы. Честно говоря, это оказалось уже малоинтересно и оставляло впечатление топтания на месте.

А в 2004 году Лоулесс попытался войти в одну воду дважды и выпустил новую рок-оперу — альбомы The Neon God, часть 1-я и 2-я. «Неоновый Бог» выглядит, как ухудшенная версия «Багряного Идола» — он похож на него и музыкально и концептуально. Это история нежеланного ребенка Джесси, которого мамаша сдала в сиротский приют. Там он подвергается насилию со стороны похотливой монахини, а позже попадает в психиатрическую клинику. Впоследствии Джесси оттуда бежит и обнаруживает в себе дар манипулировать мыслями людей. Он создает вокруг себя секту из почитателей — но в конечном итоге новоявленного «Неонового бога» ждет печальный конец… Увы, «Неоновый бог» выглядит лишь бледной тенью «Багряного Идола».

Не слишком удивительно, скорее, даже закономерно, что, приближаясь к шестому десятку, бывший бунтарь остепенился и со временем вернулся к религии своих родителей. «Для меня это было похоже на момент с лейтенантом Дэном (имеется в виду персонаж актера Гэри Синиза в фильме „Форрест Гамп“. — Прим. авт.), когда Гэри Синиз сидит в вороньем гнезде (на своей креветочной лодке в разгар урагана. — Прим. авт.) и сотрясает кулаком перед Богом: „Ты никогда не потопишь эту лодку“. Я пережил один из таких случаев. И я полгода изучал Новый Завет, пытаясь опровергнуть его», — вспоминает Лоулесс. «И однажды, когда я читал, меня осенило: „Я читаю живое слово живого Бога!“ И это меня поразило. Мне нужно было выбраться из-под влияния ложных учений, чтобы самому найти истину — и это было долгое-долгое путешествие», — резюмирует он.

Вера дала ему новую искру вдохновения — и это немедленно сказалось на творчестве. Последние на сегодняшний день оригинальные альбомы W.A.S.P. Dominator (2007), Babylon (2009) и Golgotha (2015) наполнены христианско-апокалиптическими мотивами. Это отличные работы — Блэки вновь начал писать яркие и драматичные песни. Однако смысл песенной лирики поменялся — теперь Лоулесс наполняет свои тексты библейскими реминисценциями, взывает ко Христу, оплакивает свои грехи. И продолжает бичевать лицемерную, бесчеловечную цивилизацию, построенную людьми, выше Бога поставившими свои похоти.

Песня Hero of the World с альбома Golgotha (2015)

По словам Блэки, читая Священное Писание, он вдруг осознал, что в течение двадцати лет злился не на настоящего Бога, а лишь на свое искаженное представление о нем. Теперь же, как утверждает Лоулесс, он добивается своим творчеством, чтобы люди задумались.

«Если вернуться к альбому W.A.S.P. 1989 года The Headless Children, там была такая первая строка: „Отец, спаси нас от этого безумия / Творения Бога, мы слепы?“. Еще тогда я говорил о чем-то подобном, пускай даже не вполне осознанно», — размышляет Лоулесс. Он вспоминает библейскую притчу про блудного сына. «Я вполне подхожу под это описание», — заключает музыкант.