Зорикто Доржиев: «Каждый художник в течение жизни ищет для себя архетипичного героя»

Выставка в музее «Новый Иерусалим» — самая масштабная в вашей творческой биографии. Зрители увидят 75 произведений живописи и графики, созданных за два десятилетия. По какому принципу вы отбирали работы для экспозиции?

Выставка действительно самая масштабная. Работы отбирались, конечно, совместно. В первую очередь те, что могла предоставить Khankhalaev Gallery. И во вторую — то, что музей «Новый Иерусалим» посчитал необходимым и нужным взять в экспозицию. Благодаря совместным усилиям получилось сделать столь масштабную выставку.

Откуда ее таинственное название — «Повелитель снов»?

«Повелитель снов» называется моя очень старинная работа, если не ошибаюсь, 2007 года. На тот момент, наверное, мной обладали какие-то особые настроения, хотелось больше мистики, таинственности. Здесь, наверное, сошлись несколько тем. Произведение Стивена Кинга, которым я очень сильно увлекался в студенческое время. И желание населить вселенную, мир вымышленных, фантазийных персонажей новым героем, который бы не имел ничего общего с реальностью, с историей моего детства, моими воспоминаниями.

Название отсылает к фантазийному миру, в котором найдется место практически всему. Сама природа снов не изучена и до сих пор непонятна. Как и природа вдохновения. Так что есть какая-то родственная близость у этих понятий.

Вы родились в Бурятии. В вашем творчестве соединяются и национальные мотивы, и русская живописная традиция, и европейская, и актуальная поп-культура. Как эти традиции сосуществуют в ваших картинах?

Так сложилось, что родившись в Бурятии, впитав культуру, традиции, тем не менее, в течение жизни, получив академическое художественное образование, я соединил эти два источника, две линии. Они существуют во мне совершенно неразделимо. Одно время я считал, что академическое образование, например, мешает для свободной работы с той или иной идеей, мыслью. За годы учебы ты приобретаешь какие-то определенные навыки, приемы, инструментарий, который как помогает, так и ограничивает тебя.

Национальная бурятская тема — это часть инструмента, который «необходим» мне лишь по случаю. Всегда говорю, что я ни в коем случае не этнический художник. По моим работам нельзя изучать историю, традиции, культуру Бурятии. Я размышляю на сегодняшние, современные темы, а затрагивание национальных моментов для меня — прием, который понятен и органичен мне. Легче излагать мысли, когда ты более чем знаком с темой.

Какие национальные традиции Бурятии для вас стали определяющими — и сегодня они тоже часть вашей личности, философии жизни?

Сейчас, наверное, уже сложно выделить из себя четкие аспекты или признаки, которые характеризуют меня как бурята. Но, наверное, самое главное — это четкое и важное понимание, что человек является частью природы, частью огромного мира, частью гигантской вселенной. Отсюда и буддистский взгляд на мир, на течение жизни.

Выставка включит работы из проекта «Новая степь», который был представлен на 58-й Венецианской биеннале. Центральный образ этой серии — кочевник. Что для вас значит этот герой, почему он становится символом?

Кочевник стал одним из главных персонажей многих моих картин. Каждый художник в течение жизни ищет для себя архетипичного героя. Если его нет, то его обязательно нужно придумать. Это тот персонаж, с которым тебе комфортнее всего работать, персонаж, которого очень легко наделять важными качествами в рассуждениях и исследованиях. Кочевник и стал одним из таких персонажей.

Когда мир «доступен» практически 24 часа в сутки, это более чем подходит концепции кочевников. Что физически, что виртуально, в онлайн-режиме, ты можешь перемещаться по миру, смотреть, изучать, чувствовать дыхание и ритм мира. Поэтому персонаж кочевника стал вновь актуальным и настолько выразительным.

Особый раздел выставки посвящен периоду детства («Детские игры — дело серьезное»). Какие у вас воспоминания о детстве — какие у него цвета, вкусы, запахи? Какие были любимые места на родине?

Все мое детство проходило в городской среде. Я был городским ребенком в школьное время, которое было очень радостное, светлое. А на летние каникулы мы с бабушкой переезжали в деревню в 100-120 км от города. И, наверное, самые яркие сильные впечатления детства именно оттуда.

Мы настолько увлеченно со сверстниками играли в свои фантазии, мечты, через впечатления от прочитанных книг и просмотренных фильмов. Настолько это сильно, наверное, поглощало, по крайней мере, меня, что те воспоминания до сих пор сильны. Другое дело, что когда подросли свои дети, они в какой-то степени «вытеснили» ощущение детского взгляда на мир, детского образа мыслей, детской картины мира.

Но когда мои дети уже достигли осознанного возраста, когда с ними стало можно играть, наделять их теми или иными свойствами, пытаться направлять в играх, то в живописных, графических, скульптурных работах произошла смена персонажей. Я уже вряд ли разделю, что на этой вот картине мои личные воспоминания и переживания. А вот здесь я пытаюсь посмотреть через призму взгляда своих детей…. Сейчас уже сложно сказать, где же граница.

В ваших картинах часто возникает колорит, напоминающий бурятские и монгольские национальные костюмы. Какую цветовую гамму вы бы в них выделили? Как вы используете национальный код в своих работах, когда вы обращаетесь к национальному костюму в книжной иллюстрации или в кино?

Мой практический опыт в осознанной художественной жизни начался с работы над фильмом «Монгол». Я был одним из художников, который работал под началом главного художника картины Даши Намдакова. Я «был в теме», мне было, что рассказать, интересно фантазировать на эту тему.

Материального наследия совсем немного, потому как культура кочевников подразумевает мобильность, временность, и артефактов сохранилось не так много. Мы можем лишь анализировать на основе современного костюма и тех редких моментов, которые мы можем найти в музеях, в каталогах, всем том, чем обновляется сегодняшний археологический мир, где-то интуитивно, где-то на основе каких-то выводов — и тогда получается наполовину фантазийная работа.

Базовая одежда, на которой появляется богатство нюансов. Обогащение происходит за счет фантазийного подхода, благодаря этому можно добавить фантастических деталей в украшении доспехов, вооружений — и образ может жить. Но зрителя изображение должно убеждать.

Я очень люблю естественные, природные, степные оттенки костюма. В современном бурятском костюме много сегодняшних влияний извне, то, как, например, используются ткани, в том числе, китайский шелк ярких насыщенных цветов. Но в XIII–XV веках, сомневаюсь, что могли быть настолько густые, стойкие краски, которые бы выживали в течение трех поколений и могли бы нести с собой колористику, не вписывающуюся в природный ландшафт.

Возможно, были какие-то исключения: привезенные редкие материалы ткани и красители из других стран. Ведь Великий шелковый путь проходил через озеро Байкал, северную его ветку, поэтому все могло быть, но только в исключительном виде. В моем же подходе стараюсь исходить из органичного понимания колористики.

Ваша ключевая тема — это путешествие, в том числе путешествие человека внутрь себя. А вы сами куда и как любите путешествовать, привозите ли вдохновение из знакомства с новыми странами?

При всем имидже жизни художника, на деле все не столь все экзотично и романтически выглядит. Жизнь художника проста и рутинна. Художник сильно погружен в свою работу. Не только физическую работу, когда приходишь в мастерскую и работаешь с красками и холстами. А по большей части, во внутреннюю работу над пониманием концепции, над изменчивой картиной мира, над тем, что ты и кто ты.

Насколько ты релевантен сегодня, насколько ты четко можешь осознавать и транслировать те или иные мысли? И голова твоя занята такими важными вещами. Но близкие люди не могут в таком ритме жить постоянно, нужен, естественно, отдых, переключение темы, ситуации вокруг.

На самом деле, к отдыху у меня сложное отношение. Когда говорят слово «отдых», у меня всегда внутри начинает все напрягаться, сама постановка вопроса мне иногда бывает непонятна. «Отдых» для меня — это нечто такое, что отрывает тебя от любимого занятия. Но когда ты окружен близкими людьми совершенно другого склада мышления, то надо думать и за всех них тоже.

Путешествия желательны в те места, где ты еще не был ни разу. Мы иногда, бывает, просто можем тыкнуть пальцем в карту, чтобы куда-либо поехать, но учебный процесс детей обязательно должен совпадать для этого с периодом каникул. У супруги свое дело, которое тоже не всегда может позволить беззаботно все бросить и отправиться в путешествие. Но, скажем так, супруга более легка на подъем и всегда практически инициатива куда-либо поехать исходит от нее. Я же в этом плане крайне тяжел. Мне настроиться на выезд, собраться с мыслями бывает сложнее. Я не очень подвижен в этом плане, и не всегда бываю готов.

Какая работа, представленная на выставке, для вас самая дорогая и важная, и почему?

Изначально так сложилось, что я никогда не привязывался к той или иной картине. У меня есть понимание, что как только произведение выходит в некое публичное пространство, оно тебе уже не принадлежит, как бы ты к нему не привязывался и не переживал за его дальнейшую судьбу, оно живет самостоятельной жизнью, принадлежит людям, зрителю. И зритель вправе вносить в него свои смыслы, наслоение контекстов идей, концептов, и все они будут иметь отношение к этой работе. Ты уже не можешь от этого избавить работу.

Конечно, остается важным то, с какой мыслью, с какой идеей ты подходил к этой работе, и какие были размышления. Но все то зрительское наслоение, привнесенное позднее, оно также несет всю смысловую нагрузку, и может поменять все в противоположную сторону. И это нормально. Я к этому отношусь совершенно естественно. Да, так может быть, так бывает. И в истории искусства таких примеров более чем достаточно. Но есть моменты, к которым начинаешь по-другому относиться. И такими работами на выставке в «Новом Иерусалиме» являются «Утро и вечер».

Они давно не участвовали в выставочной деятельности. А эти работы самые-самые ранние, 2005 и 2006 годов, и чем-то похожи между собой. Недаром у них название «Утро и вечер», что подразумевает парность. Вертикальные, вытянутые, обе стилизованные. Постоял перед ними, попробовал вспомнить те ощущения, с которыми я к ним приступал, те идеи, которые я попробовал реализовать в них.

Несмотря на то, что они похожи, между ними огромная пропасть поисков, экспериментов, художественных ходов и решений. Одна явно стилизованная с гипертрофированными вытянутыми пропорциями. Другая более реалистична в плане антропоморфных черт, но и более брутальная, объемная. В ней заложены интересные ходы, которые в дальнейшем я буду очень часто использовать: сокрытие лица, поворот в три четверти, таинственный антураж вокруг. Но есть также в ней и внутренний рассказ о персонаже, о ситуации вокруг, о настроении, об ощущениях, которые передает картина. В общем, я очень сильно погрузился во внутренние переживания, воспоминания, связанные с этими работами. Поэтому отметил бы их.

К прикладному искусству — книжной иллюстрации, оформлению в кино, разработке дизайна вы относитесь как-то иначе, чем к живописи и графике?

Такая непростая тема: когда ты работаешь со своим произведением полностью, будь то графический лист или холст, ты на сто процентов отдаешь себе отчет в том, что ты задумал и что в итоге должно получиться. И при каких-то обстоятельствах, если работа вдруг не отвечает задуманным тобою идеям, у тебя всегда есть право ее отложить, не выставлять в публичное пространство. Или в конце-концов переделать, переписать.

Ты никогда в принципе не ограничен ни во времени, ни в формате. Хорошо, не получилось она в таком формате, но, может, стоит увеличить холст в два раза и сделать ее двухметровой. Или наоборот, ты не справляешься с размером, с форматом. Бывает, когда живописная тема рождается из графического эскиза, с графического листа. Углем, карандашом, пастелью. Но ты понимаешь, что тема до конца не раскрылась. И ты видишь, что можно сделать, например, в цвете или в большом формате.

Наверное, наиболее ярким примером может служить кино. С кинематографом у меня достаточно много было опыта работы. И меня всегда не то что смущало, но где-то в глубине всегда сидело ощущение того, что как бы ты ни работал с тем или иным как материалом кинематографическим, в итоге ты можешь его не увидеть в том виде, в котором подразумевал. Финальным в кино всегда будет взгляд режиссера. Когда мы смотрим или пытаемся узнать о том или ином фильме, мы же всегда озвучиваем имя режиссера. В крайнем случае, актеров, которые играют в этом фильме. Вряд ли кто-либо интересуется про художественную часть, про художника-постановщика и команду. Это уходит на дальний план.

Поэтому привычная схема художник-холст-зритель, понятная и всегда работающая, разрушается, и ты не всегда понимаешь, что же ты в итоге сделал. Полезен ли ты был в этом процессе или все твои наработки, эскизы не привнесли эффекта.

Это крайне сложно. Поэтому я до сих пор с кинематографом стараюсь все-таки держать дистанцию. Процесс интересен, но для меня также важен и результат. С книгами, наверное, чуть проще, но связка между художником и конечным результатом тоже содержит несколько важных звеньев. В частности, литературный источник, материал, с которым ты работаешь, история, над которой ты находишься. Язык автора, его настроение, посыл, месседж, который заложен в литературном произведении. Поэтому, конечно, в разы легче работать только со своим материалом.