Русский хореограф Баланчин не просто основал школу в Нью-Йорке. По сути, ему удалось создать американский балетный стиль
9:55 утра. На пятом этаже высотного здания, расположенного в центре Манхэттена, еще пусто. Но вот двери лифта открываются, и оттуда выходит высокая худенькая девушка в короткой юбочке, с аккуратно убранными в высокий пучок волосами и сильно подведенными глазами. Через плечо у нее — большая спортивная сумка. Буквально через минуту появляется следующая. Девочки быстро переодеваются, оставляют сумки у дверей балетного зала и начинают разминку. Постепенно холл заполняется сумками: к 10:30, когда в зал войдет преподаватель, все студентки старшего курса Школы американского балета (School of American Ballet — SAB) должны быть разогреты и готовы к занятиям. Для них начнется еще один обычный день. Глядя на то, как четко работает механизм этой знаменитой школы сегодня, трудно поверить, что в июле 1933-го все начиналось «на авось». По сути дела, с безумной идеи 29-летнего Баланчина, несколько лет проработавшего хореографом у знаменитого импресарио Сержа Дягилева, и 26-летнего мецената Линкольна Керстайна: создать в Нью-Йорке балетную труппу, способную стать основой «американского культурного возрождения, сравнимого с великим Русским Ренессансом Дягилева». Безумной же она была потому, что если в Европе балетная школа существовала на протяжении веков (во Франции профессиональное училище было основано в 1713 году, в России — в 1738-м), то в Америке только предстояло закладывать ее фундамент: одновременно учить танцовщиков и ставить балеты.
Вскоре в прессе появилось объявление, что в Нью-Йорке открывается школа, предлагающая «полное обучение искусству танца с целью создания американской балетной труппы». И уже в январе 1934-го двери просторной студии на Мэдисон-авеню (где по случайному совпадению когда-то преподавала Айседора Дункан) открылись для отборочного просмотра кандидатов. Его организаторы опасались провала, ощущая себя, по воспоминаниям Керстайна, «детьми, которых родители заставили устроить праздник для своих друзей и которые надеются, что хоть кто-нибудь на этот праздник придет». Однако к концу дня в школе числились 32 ученика, в основном взрослые, имевшие некоторый опыт занятий хореографией.
По воспоминаниям мецената Эдварда Варбурга, помогавшего Керстайну финансировать школу, многие ученицы поначалу больше походили на спортсменок, чем на балерин. Однако Баланчин сумел обратить недостатки в достоинства, создав новый тип балерины: не мягкой и элегичной, как в XIX веке, а более современной, спортивной, энергичной и при этом не менее женственной и прекрасной. А отсутствие в Америке устоявшейся традиции позволило ему обновить балетный язык.
Новаторство Баланчина проявилось уже в «Серенаде», первом американском балете русского хореографа, работать над которым он начал всего через два с половиной месяца после основания школы. В старшем классе было 17 учениц. Баланчин выстроил их рядами по диагоналям зала и попросил выполнить несколько простых балетных движений, из чего выросла первая сцена балета. На второе занятие явились всего девять человек (в то время за посещением строго не следили) — и Баланчин поставил следующий фрагмент для девяти танцовщиц. Как-то раз одна ученица опоздала на занятие, и ей пришлось встраиваться в сложившуюся композицию — и этот эпизод тоже вошел в «Серенаду». Так урок постепенно превращался в спектакль. «Серенада», поставленная на музыку Чайковского, отличалась от дягилевских балетов, хорошо знакомых и американскому зрителю, своей бессюжетностью, отсутствием изощренных костюмов и тем, что на первый план здесь вышло искусство хореографа, а не отдельного исполнителя. «В России было принято, чтобы танцовщик прочувствовал то, что выражает танцем. Американки к этому были не готовы. И Баланчин компенсировал неподготовленность каждой отдельной балерины тем, что сосредоточился на общей композиции», — писал критик Эдвин Денби.
Легендарный хореограф преподавал в своей школе на протяжении десятилетий. Фото: GETTY IMAGES/FOTOBANK.COM
При этом Баланчин ничего не менял в основе классического танца, который в его школе преподавали приглашенные русские педагоги, а лишь стремился придать этой основе новое звучание. Его класс превращался в своеобразную лабораторию американской балетной эстетики, в которой, как потом скажут, отразились и широкие просторы этой страны, и скорость несущихся по ним автомобилей, и ритм жизни нью-йоркского жителя, и даже задорность бродвейского мюзикла. Баланчинский танцовщик должен был двигаться стремительно, экспансивно, энергично, выглядеть более современно, удлиняя и слегка изламывая традиционно округлые линии, не переступая, однако, ту грань, которая отделяет классический танец от модерна. Чем лучше танцевали его ученики, тем большего от них требовал хореограф. Они должны были двигаться все быстрее и абсолютно точно следовать музыке. Во многих театрах дирижеры подстраивались под танцовщика, например, специально замедляя темп на высоких прыжках. Для Баланчина, окончившего, помимо балетной школы, Петроградскую консерваторию, это было неприемлемо: танец должен был раскрывать музыку, а не приспосабливать ее под свои нужды.
«Он всегда хотел от нас большего, постоянно расширяя предел наших возможностей», — вспоминает Питер Мартинс, нынешний директор школы и худрук знаменитой New York City Ballet (NYCB) — той самой американской труппы, о которой так мечтали Баланчин и Керстайн и которая в окончательном виде сформировалась в 1948 году. С тех пор, конечно, многое изменилось. Если в 1930-х годах SAB обещала обучить всем премудростям балетного искусства всего за три года, то теперь полный цикл обучения составляет 10 лет. В школе давно уже учатся не взрослые, а дети и подростки до 18 лет, причем не только девочки, но и мальчики. Однако цель SAB по-прежнему та же: воплощать в жизнь уникальный балетный стиль, который создал для своей нью-йоркской труппы Баланчин.
Отец-основатель
Георгий Баланчивадзе родился в 1904 году в Петербурге. Окончил Петроградское театральное училище (1921), а затем консерваторию (1923). В 1924 году во время гастролей в Германии молодого хореографа заметил и пригласил в свою труппу Сергей Дягилев, по совету которого Баланчивадзе изменил имя. Баланчин славился на редкость легким характером. Во многом благодаря этому качеству знаменитый хореограф сохранил добрые отношениях со своими бывшими женами (их было пять, и все они были балеринами). По воспоминаниям современников, что бы ни случалось, Баланчин всегда оставался спокоен, вежлив и никогда не терял чувства юмора. Будучи человеком религиозным, свой дар он воспринимал как некое обязательство, а не личную заслугу, и легко мирился с любыми жизненными обстоятельствами, часто повторяя , что «человек не может заведомо знать, что для него лучше». Баланчин возглавлял школу и труппу NYCB вплоть до своей смерти в 1983 году.
Баланчин нередко подрабатывал постановкой мюзиклов на Бродвее, в 1942 году он даже согласился поставить цирковой номер для 50 слоних и 50 балерин (музыку для него, так называемую «Цирковую польку», написал Игорь Стравинский). Фото: BRIDGEMAN/FOTODOM, CORBIS/FOTO S.A.
На пуантах
В 1969 году школа переехала в одно из зданий Линкольн-центра — музыкального сердца города, вместившего в себя, помимо театров труппы NYCB и знаменитой Метрополитен -оперы, множество культурных учреждений и концертных залов. Уже сам вид здания — типичной нью-йоркской высотки — настраивает на американский лад. Однако поднявшись на пятый этаж, отведенный под школу, попадаешь, как сперва кажется, в обычный балетный мир, мало чем отличающийся от европейского. Те же классы с зеркалом вдоль одной стены и со станком по трем другим. Та же сосредоточенность в юных балеринах и та же удивительная самоотдача. Правда, непривычно то, что в классе их много, чуть ли не 30 человек, и что среди них нет слишком худых. Даже в самых изящных девочках чувствуются бодрость и энергичность, идущие не только изнутри, от силы духа и воли, вообще присущих балеринам, но и от хорошей физической формы.
Энергии не занимать и Сьюки Шорер, ведущей занятие в старшем классе. Как и почти все нынешние педагоги SAB, она училась и танцевала у Баланчина, причем по его просьбе преподавать начала очень рано, еще до тридцати. Именно Шорер как педагога-репетитора приглашал московский Большой театр, когда ставил балеты Баланчина.
«Главная сложность, с которой сталкивается танцовщик, не привыкший работать в этой технике, — скорость. Чтобы ее достичь, мы учим детей опираться не на пятки, а на середину стопы. Это позволяет им двигаться быстрее и с легкостью менять направление движения, — объясняет она. — Кроме того, все должно быть безупречно отработано: педагоги часто заставляют учеников повторять простейшие комбинации десятки раз, постепенно ускоряя темп, а затем вдруг неожиданно замедляя. Танец в чем-то похож на речь: чем выше темп, тем важнее тщательно артикулировать каждый элемент. Еще баланчинскую балерину можно узнать по прекрасно разработанной стопе (наши ученицы практически все время танцуют только на пуантах), характерной посадке головы (она как будто подставляет щеку для поцелуя) и постановке кисти (пальцы не сложены вместе, а слегка раскрыты, напоминая лепестки цветка). Баланчин считал, что балет — это тоже шоу-бизнес, и главное в нем — умение себя преподнести. Балерина должна «купить» зрителя — работой ноги, корпуса, посадкой головы. Все в ней должно быть прекрасно и интересно — так, чтобы на нее постоянно хотелось смотреть». Заметив, что одна из девочек, стараясь как можно лучше выполнить движение, держится слишком напряженно, педагог переключается на нее: «Все хорошо, но стоишь ты вот так, — Шорер вытягивается, как оловянный солдатик. — Попробуй почувствовать себя красивой изнутри. Вот, уже лучше. А теперь сделай это движение еще раз, да так, чтобы твоя мама не пожалела, что столько истратила на твои занятия», — просит она, напоминая о еще одной особенности SAB: в отличие от парижской и питерской школ заведение не бюджетное и учеба здесь — удовольствие не из дешевых (год обучения обходится от 2500 до 5000 долларов).
Именно баланчинские балерины впервые стали убирать волосы в высокий пучок вместо более традиционного романтического узла на шее. HOWARD SCHATZ СПЕЦИАЛЬНО ДЛЯ «ВОКРУГ СВЕТА»
Новая классика
В 1930-е годы американцы были склонны отождествлять классический танец с «Русским балетом Дягилева». Соратник Баланчина Линкольн Керстайн даже жаловался, что понятия «русский» и «балет» стали настолько нераздельны, что пора уже писать одним словом: «русский балет». Однако, создавая школу, Баланчин сразу заявил, что его цель — новый, американский стиль. Это вовсе не подразумевало использования хореографом национальной тематики (хотя Линкольн Керстайн и предлагал ему поставить что-нибудь на сюжет «Хижины дяди Тома», а в нескольких балетах 1930–1950-х промелькнули персонажи гангстеров и дальнобойщиков). Напротив, в большинстве постановок Баланчина вообще отсутствовал четко выраженный сюжет (как, впрочем, и экзотические костюмы и декорации, характерные для постановок русских хореографов предыдущего поколения). Персонажи его балетов были не сказочными героями, принцессами или принцами, а прежде всего профессионалами танца.
Простые костюмы, по сути «рабочие униформы» балерин, и эмоциональный минимализм — все это подчеркивало чистоту и благородство линий, красоту композиционного рисунка. Именно неоклассицизм Баланчина, как впоследствии назовут этот стиль, поразил критиков во время первых гастролей труппы NYCB за границей, в лондонском Ковент-Гардене в 1950-м.
«В танце этих юных американцев нет ничего загадочно-сентиментального... — писала газета «Дейли геральд». — Юноши по-спортивному лихо исполняют сложные и изящные движения, а девушки делают чудеса из обычного классического урока. В этом главная неожиданность. Они ориентированы не на национальный колорит, а на совершенство и классицизм старого императорского балета».
Сегодня за сохранением чистоты этого стиля следит специальный фонд, созданный в 1983-м для «защиты авторских прав» и «поддержания высокого уровня исполнения» баланчинских балетов: без его лицензии ни одна труппа в мире не имеет права их исполнять. В России ею обладают три театра: Большой, Мариинский и Пермский. Кроме того, фонд организует мастер-классы при участии баланчинских танцовщиков.
Правила игры
Как и почти все аналогичные заведения в Америке, SAB почти не получает дотаций от государства и живет за счет частных пожертвований и собственных доходов. Американская балетная школа заинтересована в большом числе учеников, поскольку 30% ее 40-миллионного годового бюджета складывается из платы за обучение и жилье . Если в государственных балетных школах — питерской и парижской — в классе учатся максимум по 10–12 детей, то в SAB — втрое больше. И поступить туда можно на любом этапе, в том числе на последний год обучения (достаточно продемонстрировать хорошую балетную подготовку). Преподавателям приходится заниматься с огромными группами, но и они не ропщут. «Пусть не все наши ученики достигнут балетных высот, зато мы несем это искусство в массы, расширяя свою будущую аудиторию », — считает содиректор школы Кей Мейзо.
«Прагматичный идеализм» — так охарактеризовала автор книги об истории SAB Дженнифер Даннинг подход Баланчина к балетным постановкам. Это определение применимо и к его школе. Во-первых, здесь нет обязаловки. Конечно, дисциплина есть. Однако, по словам преподавателя Андрея Крамаревского: «Все зависит только от того, насколько ты сам чего-то хочешь. Оценок и экзаменов нет, на диету никого насильно не сажают. Работаешь хорошо — попадешь в спектакль, а может, и получишь премию в 10 000 долларов, которой удостаиваются каждый год четверо лучших учеников. А не работаешь тут — не будешь работать и дальше: устраивать тебя никто не будет и держать на пожизненном контракте, как в Европе, тоже». Причем последнее касается не только учеников, но и преподавателей: «Здесь никто не диктует, как вести урок. Но при этом необходимо соблюдать правила игры. У нас в московском училище могли и ударить, и обругать. Тут принято создавать доброжелательную атмосферу. Нельзя ни повысить голос, ни выгнать кого-либо с занятий: ученика принято уважать. Это проявляется даже в том, что студентов не распределяют по группам (при таком разделении одним достается выдающийся преподаватель, а другим — попроще). Все занимаются у одних и тех же педагогов».
Еще в SAB не принято говорить, что «искусство требует жертв». Детей в интернат (расположенный на 12–16 этажах того же высотного здания) берут сравнительно поздно — не в 10, а в 14–15 лет, считая, что отрывать их раньше от семьи неправильно. В младших группах занимаются только дети из Нью-Йорка. И если в России балет воспринимается больше как «душой исполненный полет», а тело призвано этому полету духа служить, терпеливо вынося любые лишения, то тут учат уважать тело. «Твое тело — это твой рабочий инструмент, — пишет в своей книжке «Советы юной балерине» Шорер. — И ты должна за ним ухаживать. Как следует его питать. Давать ему отдохнуть. Тренировать его, чтобы оно стало сильнее. Танцевать, наполняя его счастьем».
Травма — не триллер
Даже если танец наполняет твое тело счастьем, учеба в балетной школе — дело тяжелое. В отличие от питерской и московской балетных академий в SAB учат исключительно танцу и музыке. Дети помладше ходят в обычные школы и занимаются балетом только после обеда. Те, кто постарше, ходят в расположенную рядом частную школу для «юных дарований» (актеров, музыкантов, танцовщиков), где расписание подстроено специально под них. Приходится побегать: к 8 утра нужно быть за школьной партой, к 10:30 — разогретым у балетного станка, а потом опять мчаться в школу и снова на занятия танцем. А в промежутках еще успеть спуститься в тренажерный зал, чтобы позаниматься пилатесом (в свое время Баланчин лично пригласил знаменитого тренера Джозефа Пилатеса вести занятия в школе, и с тех пор его система упражнений вошла в программу). За посещением спортзала никто не следит, но все ученики знают — чем сильнее мышцы, тем меньше вероятность травм.
А травмы — это, пожалуй, самое страшное, с чем рискует столкнуться любой танцовщик. И хотя в SAB предусмотрены специальный пол (особая система укладки делает его более пружинистым и тем самым смягчает приземление на прыжках), зал пилатеса и курсы лекций по «предотвращению травм», полностью избежать их не удается. Если заглянуть в школьное общежитие, то не в одной комнате можно наткнуться на костыли. Психологически тоже бывает нелегко. Ученикам, получившим травму, в период выздоровления рекомендуют сидеть на занятиях. Наблюдать за тем, как сокурсники без тебя осваивают новые движения и репетируют спектакли, — занятие не из веселых. Педагоги SAB стараются воспитать в своих учениках командный дух и способность радоваться успехам товарищей. И, похоже, им это удается: когда при нас четверым отличившимся студентам вручили ту самую премию в 10 000 долларов, ни малейшей неискренности в жестах и взглядах поздравлявших их сокурсников мы не увидели. Словом, полная противоположность картине, представленной в фильме «Черный лебедь» (по сюжету героиня — солистка труппы NYCB, а следовательно, выпускница SAB). Натали Портман, сыгравшая в нем главную роль, не раз приходила репетировать ее в школу.
Реакция педагогов была двоякой: одни, как Кей Мейзо, прохохотали весь фильм, другие возмутились. И всех поразило то, что многие зрители восприняли картину не как эпатажный психологический триллер, а как вполне серьезное повествование о балетных нравах. По мнению преподавателя школы Сьюзан Пилар: «В этом фильме не только мало и плохо танцуют, в нем нет вообще ничего от нашего мира».
Балетная диалектика
Каждый год семь счастливчиков из примерно 50 выпускников приглашаются стажерами в NYCB. Ни экзаменов, ни отборочных туров нет — решение принимает худ рук труппы Питер Мартинс: он сам преподает в школе и может оценить потенциал каждого из учеников. Стажеры постепенно вливаются в труппу, принимая участие в некоторых спектаклях и получая за них гонорар, но при этом сохраняют все привилегии учащихся: возможность подать на стипендию, жить в общежитии и пользоваться услугами школьных физиотерапевта, психолога и диетолога. Связь с альма-матер не исчезает и в том случае, если по прошествии испытательного срока стажера приглашают в труппу: три репетиционных зала NYCB находятся в здании школы (и юные ученики часто заглядывают туда, чтобы посмотреть на своих кумиров).
Те выпускники, которые не попали стажерами в NYCB, могут остаться в школе еще на год или попытать счастья в «сестринских» труппах, основанных учениками Баланчина и продолжающих его традицию в Майами, Бостоне, Филадельфии, Сан-Франциско. Сравнительно немногие выпускники попадают в другую известную нью-йоркскую труппу — American Ballet Theatre (ABT).
«Мы основываем свою работу на разных принципах, — объясняет Питер Мартинс, — ABT набирает свою труппу со всего мира — из Европы, Латинской Америки, Кубы, — и поскольку все ее танцовщики учились в разных местах, в ней нет стилистического единства. АNYCB — труппа именно американская. Не в том смысле, что у всех наших танцовщиков американский паспорт, вовсе нет, а в том, что все они прошли обучение в Школе американского балета и работают в одной эстетике. Они все говорят на одном балетном диалекте». Кроме того, АBT танцует мировой классический репертуар, часто приглашая звезд из разных стран, тогда как NYCB специализируется в основном на балетах Баланчина и американца Джерома Роббинса, оставаясь труппой хореографа, а не звезд. Это означает, что солисты должны вписываться в общий ансамбль, а не затмевать собой всех (поэтому, кстати, ни Барышников, ни Нуреев в свое время не прижились в этой труппе). Баланчин, по сути, упразднил статус прима-балерины. В его спектаклях партия кордебалета не сильно отличалась от партии солистки. И если обычно примы с достоинством «выносят себя» на сцену, то Баланчин просил своих танцовщиц выбегать быстро, а оттанцевав, так же быстро кланяться и исчезать.
Cейчас SAB иногда упрекают в слишком узком подходе: тогда как Баланчин был творцом и новатором, сегодняшние педагоги могут дать своим ученикам лишь то, что когда-то сами почерпнули от великого мастера, возводя его учение в своего рода доктрину. Мартинс считает, что этот упрек не оправдан: «Во-первых, мы не столь замкнуты, как может показаться: у нас бывают и приглашенные педагоги из других трупп. Во-вторых, главная цель балетной школы — сохранить определенную традицию, передавая ее из поколения в поколение. А менять и обновлять балетный язык — это уже задача того хореографа, который позже будет работать с танцовщиком. Появится еще один Баланчин — будут новые открытия в балете. Недавно в Нью-Йорк переехал работать талантливый хореограф Алексей Ратманский: посмотрим, какой след он оставит в американской балетной истории. С уверенностью можно сказать одно: в отличие от Баланчина начинать он будет не на пустом месте».
